苏航

作为第十届中国原创话剧邀请展“乐山展演月”的重要剧目，赵淼导演、三拓旗剧团创排的形体戏剧《水生》，以傩面遮颜的鬼魅之姿，将蒲松龄笔下的幽冥故事，解构为一场关于人性抉择的现代寓言。

这部改编自《聊斋志异·王六郎》的形体戏剧，以傩戏为皮、肢体为骨、宿命为魂，在传统与先锋的撕扯中，构建起一座跨越生死界限的戏剧迷宫。

戏剧形式：傩戏面具与形体剧的“无声交响”

傩戏，是中国传统的祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的一种娱神舞蹈，以面具为其艺术造型的重要手段。《水生》这部剧，在形式上的最大特色，在于将中国傩戏元素与西方形体剧的实验性表达相结合。

导演对傩戏的运用，绝非简单的民俗符号拼贴，其面具文化、肢体符号与神秘叙事，被提炼为现代舞台语言。剧中，水鬼王六郎的白色面具、厉鬼的蓝色面具（让人想起“青面獠牙”）以及渔夫的素色布衣，通过色彩的象征性划分人、鬼、神三界。

面具的静态表情与演员的夸张肢体形成张力。例如，王六郎的面具设计为“半哭半笑”，观众视角的差异，使其呈现出悲悯与挣扎的双重性。这种视觉符号的运用，超越了台词表达的局限，直指角色内心的矛盾。

这样的巧思还有很多，最惊心、意外的设计，是厉鬼对王六郎的迫害。厉鬼从“眼眶”里拉出红线——血的效果就有了。

形体剧的无台词特性，进一步强化了戏剧的形式创新。全剧一个小时，全靠肢体语言承担起叙事使命。剧中以绸扇模拟游鱼、灯笼象征阴阳（水陆）界限、皮鼓声效营造压迫感，通过动作、道具的象征性与节奏感，构建了一个跨越语言的文化场域。

这种肢体语言，大量借鉴了传统戏曲的元素，有着浓厚的中国特色。赵淼曾提到，这种形式旨在用身体语言征服欧美主流戏剧界，展现东方审美的独特性。

聊斋母题的现代性改写：从因果轮回到人性抉择

《水生》内容上最大的特色，是对蒲松龄原作的创新。其突破不仅在于情节的改写，更在于通过叙事重组，将因果轮回的伦理寓言，淬炼成直指现代人性本质的哲学命题。

《水生》对原著的改动，主要体现在两个方面。

一是替身机制的重构。

在原著中，替死鬼本是一位妇人。六郎见其怀抱婴儿，不忍以己一命残害二命，最终救其上岸；渔夫则“思欲奔救，转念是所以代六郎者，故止不救”，考虑到妇人是六郎的替死鬼，便没有施救。

而在《水生》一剧中，替死鬼有好几个，但都在渔夫的干涉下，未能让六郎如愿。也就是说，剧中替死鬼的施救者是渔夫而不是六郎。而且，剧中还新设了厉鬼的角色，若六郎长期未寻到替死鬼，厉鬼就会不断折磨六郎，直至其魂飞魄散。

这样的设定，将原著中六郎与妇人的二元关系，重构为渔夫、水鬼、厉鬼与替身者的四维角力场。新增的厉鬼设定，犹如悬在主角头上的达摩克利斯之剑，迫使观众直面生存困境中的道德异化——当利他行为可能导致自身毁灭时，善意的边界何在？

二是结局的改写。

在原著中，六郎的恻隐之心为玉帝所知，玉帝感其仁德，授为招远县邬镇土地。六郎以一水鬼而成土地正神，是中国传统的大团圆式结尾，但这一结局削弱了作品的深度。矛盾的解决全靠超自然的第三者（玉帝），结局偏向因果报应的传统伦理，没有体现出角色的主体性。

《水生》的改编打破这一框架，将故事推向更具现代性的道德困境：渔夫为救水鬼选择自我牺牲，最终水鬼得以转世，渔夫不得已溺死活人求得自己的转世。

这种“屠龙者终成恶龙”的黑色寓言，以及剧中不可调和的矛盾设计，将观众引向对人性的深度叩问——当生存本能与道德良知冲突时，个体如何抉择？这部剧早期还有另一种收场方式：钟馗出现，干掉恶鬼的大团圆式结局。主创团队刻意摒弃这种神祇救赎的捷径，值得肯定。

这种颠覆性改编，使传统志怪故事挣脱劝善惩恶的教化窠臼，转而成为照见现代人精神困境的魔镜。当剧终时，新替死鬼的剪影浮现，观众席间战栗的是对人性深渊的惊鸿一瞥——我们每个人何尝不是在生存枷锁与道德自觉的夹缝中，寻找着可能根本不存在的第三条道路？

《水生》以其形式与内容的双重创新，为地方戏剧生态注入了活力。傩戏面具的古老符号与形体剧的现代语言，共同编织出一幅“无声胜有声”的东方美学画卷；聊斋故事的现代性改编，让古典文本焕发出跨越时空的光芒。正如乐山展演月所倡导的“原创戏剧，时代共鸣”，《水生》证明了传统艺术的当代生命力——它不仅是中国的，更是世界的。

苏航，乐山师范学院讲师，博士，乐山市文艺评论家协会副秘书长。