董丽

两千多年前，屈原将富有浪漫想象的民间神话编撰为《九歌》，以颂扬庇佑众生的天上神祗和朴素炽烈的人间愿望；两千多年后，由北京天桥艺术中心和北京歌剧舞剧院联合创演了舞蹈诗剧《九歌》，该剧赓续了屈原的“问道求索”精神，不仅有对华夏文明的探源，更有对当下的审视与追问。

感性自在与理性自觉

屈原的《九歌》中歌颂并祭祀了九位神祇，且各自成章。舞蹈诗剧《九歌》打破了原有的祭歌顺序，以除东皇太一外的八位神祇为创作原型，分别以“《东君》-《云中君》”“《山鬼》-《河伯》”“《湘君》-《湘夫人》”“《司命》-《少司命》”两两为一组形成对偶关系，用以对应日月、山水、男女和生死，这也构成了该剧的四幕结构。从这一结构也可以看出，该剧有着鲜明的审美对照，一阴一阳、互应互彰。

说到作品的结构，我们就不得不提到当下中国舞剧创作界达成的一种理念或是说共识，即注重结构叙事的立场。随着近年来众多艺术家们的不断探索和创新，一大批优秀的舞剧作品涌现出来，它们结构多样，或采用倒叙、插叙，又或采用意识流等表现手法，使得作品的叙事功能发挥到了最大化。由此，在为观众呈现出一部部充满戏剧性和艺术张力的作品的同时，也潜移默化影响了舞剧观众的审美：舞剧叙事是否多元越来越来成为一条判断作品优劣的重要标准。客观地讲，方寸舞台，叙事形态的创新与开拓是有限的也是无限的，今日舞蹈艺术正不断探索新的叙事原则，而非受囿于文学叙事、电影叙事的讲故事的单一逻辑，一如这部带有编导强烈的感性自在的、没有进行传统意义上“结构叙事”的作品——舞蹈诗剧《九歌》。

该剧由序、四幕以及尾声构成，每个篇章几乎自成一体，其中四幕分别名为《日月》《山河》《形影》《枯荣》。第一幕《日月》讲述东君和云中君，呈现天地初开、万物萌发之意象；第二幕《山河》讲述山鬼和河伯，铺陈神与他的神影的对话；第三幕《形影》讲述湘君和湘夫人，一种宿命意识萦绕其中；第四幕《枯荣》讲述大司命和少司命，勾勒出生命的枯荣。事实上，这四幕对应的正是“天”“地”“人”“神”，真正让笔者震撼的，是笔者试图在看似没有关联的每个篇章中跳脱出来，而去尝试理解整部舞蹈诗剧的结构时，却觉察到它们强大的内在逻辑，即中华文明的宇宙观：万物有联、对立统一、循环往复。

由此看来，从主题立意到内容设计，从结构方法再到层次策略，《九歌》看似自在的背后，每一个环节又无不体现出创作者的理性自觉。相较于当下一些浮躁、重在做“加法”的创作，《九歌》逆而行之选择了做“减法”，以回溯舞蹈本体的姿态，呈现出超脱于叙事功能和表达程式的一种创作理念，这种问道，拓展了舞剧的视野，也在探索一种创作方向。

解构神性与回归人性

“天人合一”精神是中华文明的重要精神内核之一，它指的是“天”和“人”的关系实现了一种和谐统一。屈原的《九歌》表现出“人”对“神”的热爱和歌颂，也凝聚着人们在现实生活中的美好愿望，舞蹈诗剧《九歌》同是。它通过“神”的世界与“人”的世界的映照互补，表现出中国人特有的生命情调。

第二幕《山河》，字幕题解为：“高必寒，峻必险，对影成双生寥寂；顺不惰，逆不馁，随遇而安自逍遥”。这一幕中山鬼和河伯二神，应该是创作者抽取了自然界中山、河的意象来表达现实世界中人的两种心境。山鬼囿于山中却渴望自由，然只能在山石上苦苦挣扎，这何尝不是一种受困于现实生活中的生命个体的状态。而河伯的出现，却是另一番景象，无论是顺流还是逆流，都有种自由奔腾的逍遥与自在，这种随遇而安岂不是现实生活中另一种生命个体的状态。第三幕《形影》，字幕写着“云弄巧，星传恨，无情风雨多情人”。屈原《九歌》中的湘君和湘夫人本就是配偶神，只是造物弄“神”，互有爱慕之情的二神，终是遇而无缘。其实，在纷扰的人世间，谁的生命里又没有爱而不得、求而不到的惘然，这种意念的存在，体现的正是生命的多样性和复杂性。第四幕《枯荣》写道，“生即死，死即生，死生无常却有常”。此时，司命出场，掌管生死命数的大司命拨弄着命运的琴弦，一曲中阮弹罢，仿佛看过了人间。确实，人世间看似繁杂，无非“世间万物皆循环往复”，我们在舞台的光里，同时看到了神性和人性的光辉，历史和当下的光彩。

接受美学理论认为，文学作品的价值和意义并非一成不变，而是在与受众的互动中得以不断生成和丰富。今天我们在舞台上看到的这部舞蹈诗剧，不是对《九歌》文本的诠释，不是对祭礼的考古，而只是将其作为创作的一个载体，通过对“神性”的解构和“人性”的彰显，形成直抵人心最深处的碰撞与共鸣，它所反映的，是创作者对人性内涵审美建构的求索。

极简舞美与繁华舞蹈

对于舞美来说，极简不是极其简单，而是极致简约，是一种带有高级感的设计。说到舞蹈的繁华，它一定包含着舞蹈形态、形象、意绪、表意等多方面的要素。在笔者看来，该剧所带来的，便是极简的舞美与繁华的舞蹈。

与当下常常充斥舞台的一些“景观叙事”手法相比，该剧的舞美设计确实是有些“简单”。令人印象深刻的是第三幕《形影》和第四幕《枯荣》。《形影》一幕，只是将一层薄薄的、开了一扇圆形小窗的幕布置于舞台中央，那隔着的幕布让剧中人物的时空感瞬间跃然而出，而当湘君将湘夫人从窗中抱入他的世界时(想象的意境)，便成就了这段缠绵悱恻的爱情故事。《枯荣》一幕，舞台中央被灯光打成圆形，并从中设计了一条垂直线，恰似把宇宙分为两面，男女舞者从中转动穿梭，在光影的照射下时而如阴阳两极，时而如指针，象征着时间流逝与宇宙生命的周而复始。该剧的舞美创作理念以及所呈现的效果让人看到，有时高级的舞美设计，要摒弃一切繁复的修饰，回到最简单纯粹的本质上来。

此外，便是舞蹈的呈现。该剧让我们看到了创作者在艺术语言上的探索和突破，正所谓于繁华中见从容。第一幕《日月》中，群舞以肩颈倒立姿态矗立于舞台之上，逐渐从倒立变成蜷缩、蹲，再一点一点站起，一种天地混沌初开的景象跃然而出。第二幕《山河》中，一段山鬼与河伯的双人舞动人心魄。河伯成为了山鬼的水中倒影，对称的动作和勾连的肢体表达，让山水相依相伴，也映射出山鬼的心之向往。第三幕《形影》中，湘君和湘夫人的双人舞形影相照，缠绵又带有疏离感的肢体语言准确地传递出爱而不得的悲伤。第四幕《枯荣》中，群舞在灯光将舞台一分为二的场景下，重复的自转、穿梭，演绎生命的诞生与消逝这一永不休止的轮回……这些具有开创精神的舞段，开拓了舞蹈语言的表达空间，延绵了《九歌》的审美空间。

涉及传统文学作品的改编或改写，如何破解题材的角度、精度和深度是必须面对的命题。可以看出，舞蹈诗剧《九歌》的创作者在努力寻求一种自己的创作意识和方式予以回答。虽然作品还有可以精进之处，但这种问道与求索的精神是值得称道的，它既是对屈原不懈追求理想的生动诠释，也是对时代精神诉求的积极回应。

（作者系中华女子学院副教授）