许庆胜 铎文

别林斯基说，对一部作品的评判，首先应该考虑它“是不是艺术”，然后再看它表达的社会思想。因此，对一部散文集的学术评判定位，首先应辨明它是不是艺术，在艺术上提升到什么程度，否则不关注艺术本身，仅连篇累牍地重复人人皆能说会道的社会思想性，这种评判定位就严重偏离了散文集评判的最重要功能。深层阅读沈俊峰的散文集《影子灯》，感到他的写意散文艺术突破非常突出。

什么是艺术？对艺术的本质内涵，英国视觉、形式主义美学家克莱夫·贝尔（美学家李泽厚在他的《美的历程》中译为克奈夫·贝尔）认为：“艺术是有意味的形式。”也就是说，必须具备特殊的“有意味的形式”才是艺术，否则就是一般的交流生活的信息。这就是艺术语言和一般交流媒介语言的根本区别。

《影子灯》的语句“有意味”：“时间就像一场不怀好意的大雪，填沟塞壑，愈合自然伤口，覆平一片白茫茫的世界。”我们都知道，“时间”只是计量时辰的一般外物，没有思维，但沈俊峰却艺术化地把“时间”比作是“一场不怀好意的大雪，填沟塞壑”，并且“愈合自然伤口”。在这里，“时间”成了艺术特殊物，转换出作家特殊的主观意味与社会“意味”了。

同理，我们见到的自然界的“日子”也只是一般外物，也没有思维，但沈俊峰笔下的“日子”，“真像落满一地的黄叶。秋意饱涨或萧飒，等待春的来临。”这“日子”也成艺术特殊物了，也转换出散文作家特殊的主观意味与社会“意味”了。

合肥是安徽的省会，但在沈俊峰笔下，合肥却成了“一个非常寒酸的小家碧玉，梳着两根短辫子，穿一双平底鞋，相貌平平，见人脸就红”，这是多么的“有意味”。这就是写意化艺术的审美创造。

那么，我们司空见惯的“黑夜”呢？沈俊峰认为：“因为这静，我才感觉到夜是那么真实，真实得我可以触摸到她的肌肤，感受到她的气息。”更写意地创造道：“忽地明白，原来，黑夜是为了让光明喘口气；原来，黑夜是光明的一座加油站，让光明休养生息。如此，光明才会更洁白、更纯净、更透明吧！”

如此写意艺术审美的创造，还有：“这是一条汹涌的没有心的河流。河流裹挟着泥沙和我们，茫然向前。”“没有心，就没有爱，更没有慈悲。即使看上去像有爱的模样，也不会具有爱的温度。就像一对演戏的情侣，将激情进行得热火朝天，轰轰烈烈，中间却隔着一块不易察觉的透明玻璃……”

在这里，我们还要强调的是，这种普通“外物”的新型艺术逻辑自觉发现功能，只有优秀的散文作家、艺术家才能具备。茵格尔顿曾有一个很具重量级的美学价值判断：“被审美感知的自然具有本质上的必然性。”也就是说，只要它美，必然会有被审美感知的可能。从艺术审美意义上观照，世界上的任何物件，哪怕一个微小的沙粒、一段草屑、一根枯枝等，都具有多样的艺术审美意义，这就要看遇到的主体是否是美学家、艺术家、作家。

美国美学家格式塔心理学派创始人阿恩海姆，曾发现事物之间的“完形”式、“同形同构”或“异质同构”的美学关系，比茵格尔顿的美学阐释更前进了一大步。也就是说，必须在审美主体与审美客体在某一点上达成一致，这种碰撞才会出现，这种“必然”联系方能形成，这就是诗人与世俗个体思维上的差别。这种差别的存在，最根本的区分素养在于能不能进行艺术转换。

对于艺术散文的学术判定，有不少大家涉猎过。他们都强调艺术散文在某一个方向上的、自己认为最主要的特征，其合理性是明显的，更是他们艺术成功的个性经验总结。这些界定不矛盾，但的确给人松散之感，更说不上是共同语言，这就给人一种无所适从的感觉，充分暴露了“散文”没有明显特征的严重缺陷，就像撒了一地的豆子，“不矛盾”地各自沿着自己的“力”的方向滚动。

哪一种“滚动”更好？真是令人怀疑。或许正是因为用“力”方向不一样，学术界才有了杨朔的“卒章显志”式，巴金的“说真话”式，冰心的“冥想”式，孙犁的“本色”式，贾平凹的“乡土风情”式，更有余秋雨几乎异口同声褒扬的“学者大文化”式等理性分野。

这似乎又给了我们另一种更重要的学术与创作启示：艺术散文要想出彩，就要有意识地强化写意而有新的实质性突破，这可能就是散文的最美好前途。

（《影子灯》，沈俊峰著，中国言实出版社）