崔晓娇

舞剧《陈寿·三国志》让我感到震撼的，莫过于发现这部作品本质上是一场流动的视觉艺术展演。该剧以史学家陈寿的著史历程为线索，通过舞蹈、灯光、服饰、多媒体等综合视觉语言，构建了一个介于历史真实与艺术想象之间的美学空间。

本文从造型语言、色彩体系、空间叙事3个维度，解析这部舞剧独特的美学价值。

造型语言：从书法笔意到舞蹈动作的视觉转译

《陈寿·三国志》最令人称道的视觉创造，在于将中国书法的造型原理转化为舞蹈语汇。陈寿的独舞段落堪称“人体书法”的典范——演员以整个身体为“笔”，舞台为“纸”，通过控制动作的轻重缓急，再现书法运笔的神韵。

当表现奋笔疾书时，舞者以连续的跳转翻组合，形成类似行书的流畅线条；在表现历史沉思时，缓慢的控制倒地动作，模仿篆书的凝重笔势。特别在“史笔如刀”段落，舞者手持象征毛笔的长绸，其划过的轨迹在空中形成虚实相生的“飞白”效果。这种将书法美学原理动态化的尝试，展现了编导深厚的造型艺术修养。

群舞造型同样蕴含精妙的美学思考。在竹简舞中，24位演员通过身体的层叠起伏，在舞台上构建出不断变化的立体竹简阵列。这种将平面文献转化为三维造型的手法，令人联想到装置艺术的时空观念。

在表现战争场景时，演员们用肢体拼接成不断坍塌的城墙造型，其破碎的轮廓线，借鉴了汉代画像砖的构图方式，使暴力美学获得历史厚重感。

色彩体系：历史情绪的色谱解码

该剧的色彩运用，堪称一部活态的“三国色彩心理学”。设计师大胆突破传统历史剧的用色窠臼，建立起一套极具当代性的色彩符号系统。

一是黑白对峙的史学伦理。

陈寿身着白色深衣，这种接近简牍原色的朴素装扮，象征着史官的客观立场。与之形成强烈对比的，是舞台后方巨大的黑色幕墙，上面投射着变幻的朱批文字。当陈寿与权力对抗时，白光与黑影在舞台上的面积比例发生戏剧性变化。这种堪比蒙德里安构图式的色彩博弈，直观地呈现出历史书写的张力。

二是血色记忆的渐变表达。

战争场面的色彩处理尤为精妙。不同于常规的满台猩红，该剧采用从淡朱到绛紫的渐变色彩：初期冲突使用类似古画褪色的浅赭色，随着杀戮升级逐渐加深至暗红，最终在“大屠杀”段落转为接近黑色的深紫。这种仿照古画氧化痕迹的色彩演进，既避免了暴力美学的廉价刺激，又隐喻了历史记忆的模糊和变形。

三是地域色彩的隐性植入。

作为四川本土创作的舞剧，剧中融入蜀地的视觉基因。诸葛亮出场时，舞台上突然涌现的靛蓝色调，明显取材于蜀锦传统配色；表现南充风物时，背景出现的青绿山水笔触，与宋代《蜀川胜概图》的用色一脉相承。这些色彩密码，让熟悉四川美术史的观众脸上露出了笑容。

空间叙事：多维度的美术史对话

该剧的舞台空间设计，实质上是一场跨越时空的艺术历史对话，将空间概念的创意转化为舞蹈剧场语言，是一部中国传统绘画的艺术历史对白。

一是散点透视的当代演绎。

舞台不同区域常常同时上演不同时空的情节：前景是陈寿伏案疾书，中景呈现三国战场，远景则投影着历代《三国志》版本。这种打破焦点透视的布局方式，受到《韩熙载夜宴图》等古代长卷画的影响，观众的目光需要在多个叙事层间自主游走，重构属于自己的“三国图景”。

二是虚实相生的留白美学。

“卧龙陨落”段落的处理堪称神来之笔：舞台大部分区域极简留白，仅用一道倾斜的光束划分空间，诸葛亮的身影在光区边缘缓缓倒下，而对应的暗区则同步投影出陨星轨迹。这种“计白当黑”的处理，将中国画留白美学转化为震撼的剧场瞬间，死亡的诗意远超任何具象表现。

三是材质对比的触觉想象。

服装设计师对不同历史角色采用截然不同的面料语言。陈寿的服饰采用粗糙的亚麻质地，帝王将相穿着光滑的丝绸。当两类角色在舞台上交错时，材质的视觉对比产生强烈的历史隐喻。特别在“寒夜著史”段落，单薄麻衣在寒风中呈现的透明感，与厚重竹简的肌理形成触觉联想，无须台词便传递出著史者的艰辛。

结语：美术观念的剧场转生

舞剧《陈寿·三国志》最突出的艺术贡献，在于证明了舞蹈剧场可以成为流动的美术馆。导演将中国传统美术中的书法笔意、绘画构图、工艺配色等静态元素，转化为具有时间维度的剧场体验。这种跨媒介的美学转换，不仅丰富了舞剧的视觉表现力，更为中国传统美术的当代阐释提供了全新路径。

作为美术专业工作者，我很喜欢剧中历史文本的视觉化，不同时代的《三国志》以投影、装置、身体等多重方式并置在舞台时，观众可以直观看到历史从来不是单一的，而是在视觉建构中被一次次书写的。这或许是图像时代我们需要最深刻的历史认知方式。

优秀的历史题材创作，既需要严谨的学术态度，更需要大胆的美学突破。当陈寿的史笔在舞台上舞出墨痕，我们看到的不仅是一个文人的坚守，更是中国视觉艺术传统的创造性延续。这种将地域文化、历史思考与当代审美熔于一炉的尝试，值得每一位艺术工作者深思。