庞惊涛

谈及当代长篇小说的乡村叙事，不能不提及作家胡学文。从《有生》到《龙凤歌》，他以绵密厚实的乡村叙事，以及洞察力和细节铺陈，勾勒出乡村社会的变迁与人物个体的命运浮沉。

《有生》借祖奶这一核心人物，以伞状结构串联起百年乡村的变迁史。而《龙凤歌》则另辟蹊径，通过多重视角、多元故事入口，以水网式结构，徐徐展开一幅横跨80年的乡村家族画卷。

鉴于“骊歌”清晰指向“告别的歌”，《龙凤歌》作为当代文学的歌行体代表作，其“歌行”的指向正是：只有“告别”才能“迎来”，只有勇敢地“告别”落后的、愚昧的陋习，崭新的、先进的、与时代共振的乡村文明才有可能培育形成。

以“告别”的方式“迎来”

只有“告别”，才能更好地“迎来”；或者就是以“告别”的方式“迎来”，这是《龙凤歌》触及乡村文明诸多现实问题的方法和路径。

在《龙凤歌》中，麻婆子是一个至关重要的角色，她是本雅明论述意义上的“讲故事的人”。在小说描绘的豆庄里，麻婆子的存在承载着丰富的文化内涵与叙事功能。她的讲述以及讲述时与听众形成的那种松弛、自然的互动氛围，生产出当下时代久已失传的“灵晕”。马秋月这一人物形象的丰盈，很大程度上得益于她参与了这种 “灵晕” 的生产与“讲故事”技艺的操演。

这种对故事传承的书写，是胡学文对乡村文明传承方式的深度挖掘，在当代社会乡村文明面临冲击、口头传承逐渐式微的背景下，具有独特的文化价值与现实意义。但这个“讲故事的人”并不能成为乡村文明的主导，她只能影响少部分人，甚至，她就是“告别”的对象。

如果说“讲故事的人”在《龙凤歌》里作为尊重乡村文明的传统而突出存在的代表的话，那么，她的体面告别就是对这种传统的超越。基于此，关于麻婆子在《龙凤歌》中的特别存在便有了阐释的价值。

一方面，她的故事深刻地影响了马秋月及朱灯对世界的认知与价值判断。马秋月在聆听故事的过程中，内心的情感与思想不断被触动，这些故事成为她理解生活、应对困境的参照。

对朱灯而言，麻婆子的故事更是他认识世界、感知世界的基石。从童年时期对故事的痴迷聆听，到后来将故事中的元素融入写作，朱灯完成了从故事接受者到创作者的转变。故事中的情节、人物形象，在他心中生根发芽，滋养着他的文学创作，也塑造了他温和、内敛且充满人文关怀的性格。

另一方面，她的故事又在不断接受质疑甚至挑战。朱红就是以“故事”的反叛者或挑战者的身份存在的。麻婆子的故事之所以在朱红这一类乡村新生力量面前失去效力，是她没有洞悉传统的乡村文明正在面临挑战与危机这一客观事实，自觉地脱离或丧失了讲故事方式和故事内容创新的能力，她把自己活成了“告别”的对象。

胡学文之所以倾注了接近于《有生》中“祖奶”这一人物的笔力和感情塑造她，就是希望不断利用自身的乡村生活经验，提醒人们一部分传统的乡村文明曾有过如此鲜活生命力的同时，又要理性看到和接受它被时代抛弃的命运。这就是超越传统的意义所在。

另一个“告别”的对象来自哑女。最先，她是以乡村文明中的弱者出现的。朱灯初入仕途时，一度关照、同情于她。胡学文也以最大可能的同情，裸裎她在乡村生活中的困境，并为她的未来寻找出路。但哑女没有珍惜村、乡两级干部的理解和同情，反而将其作为蛮不讲理、步步紧逼、非分要求的筹码，最后为达目的不惜以自杀相威胁。

这一段朱灯成长经历里的遭逢，可视为胡学文呈现乡村文明冲突残酷性的一种。哑女和麻婆子，是乡村文明中落后和愚昧的一体两面。在《龙凤歌》中，胡学文比较艺术地交代了这场冲突的结果，罗响在半年后恢复职务，调往他乡，又一年，调至县里。不仅没有受到这场冲突的影响，反而还升职了。

从故事逻辑角度理解，罗响和朱灯胜利了，哑女失败了。就这一冲突事件的影响力而言，先进的一方必然将碾压愚昧的一方，哑女必将面对被“告别”的命运。

第三个“告别”的对象，来自一组技艺，即朱光明的木雕艺术与马秋月的剪纸艺术。它们宛如乡村文明花园中两朵绚丽的花朵，各自散发着独特的芬芳。这些技艺，在乡村的红白喜事中发挥着重要作用，成为乡村文化仪式的重要组成部分。在乡村，这些技艺也是人们交流情感、维系人际关系的纽带。马秋月为乡亲们提供剪纸作品，乡村的人情往来得以体现，乡村社会的紧密联系得以彰显。

《龙凤歌》从手工技艺的角度切入，更为直观地呈现了乡村文明中物质与精神、个体与群体之间的紧密关联。但是，一旦注意到作者并没有为这样的技艺添喜增光，便意味着“告别”的隐忧确乎存在。朱光明在豆庄对木雕的孤守，马秋月剪纸展的最终空落，都可视为一场无声的“告别”。

朱光明木雕技艺的传承困境、马秋月剪纸艺术的受众减少，都成为乡村文明在发展进程中面临挑战的缩影，引发读者对乡村文明传承与保护的思考。

以“反现实”呈现“普遍性”

《龙凤歌》最为打动人心的地方在于，将庸常的乡村生活写得或婉转动人，或惊心动魄。其所依赖的手法或能力，正在于其以“反现实”的写作，呈现乡村生活的普遍性。具体而言，就是胡学文提出并实践的“大乡土观”在发挥作用。

在《乡村的敞开及其可能》一文中，胡学文认为：“无论乡村的疆域多广，做不到普遍性，那就是标本，只有其貌其身，而无血液的流动和生命的蓬勃。”但这种“大乡土观”，也并非一夜生成，而是在与现实和特殊性的多次对撞中生成的。现实与反现实，特殊性与普遍性，乡村与城市，必须媾和或对话。

在《龙凤歌》的实践中，乡村并非局限于地理空间，而是涵盖了文化、情感等多个层面的丰富概念。朱灯由村到县，再从县到市，并最终安生于省城，这便是“大乡土观”的外延过程。在这当中，也包含了豆庄那两个在美国大学当教授的人的生命实践。可以说，《龙凤歌》正是对疆域和文化双重意义上的“大乡土观”的生动践行。

在小说中，从乡村的物质生活，如朱光明的木雕、马秋月的剪纸等传统技艺所依赖的物质载体，到乡村的精神文化，如麻婆子讲述的故事、乡村的风俗习惯等，全方位地展现了乡村的丰富内涵。

即使故事的后半部分，随着朱灯、朱红进入城市，乡村文化依然如影随形，成为他们性格塑造、价值判断的重要依据。朱灯在城市中面对生活困境时，乡村的质朴与坚韧给予他力量；朱红在经营裁缝铺时，乡村的人情观念影响着她的经营方式。这种将乡村文化延伸至城市空间的书写，打破了传统乡村叙事对地理空间的限制，体现了“大乡土观”中乡村文化的流动性与延展性。

此外，《龙凤歌》还展现了“大乡土观”下乡村文明的存续与发展态势。尽管乡村文明在现代社会冲击下遭遇诸多困境，如传统技艺式微、乡村社会结构变化等，但小说中依然透露出乡村文明顽强的生命力。马秋月对剪纸艺术的坚持，朱光明木雕技艺在乡村记忆中的留存，以及麻婆子故事在后代心中的印记，都表明乡村文明不会轻易消亡。

同时，小说呈现了乡村文明在新环境下的发展可能，朱红将乡村的裁缝手艺与城市的时尚元素相结合，在城市中开拓出一片天地，这是乡村文明与现代文明融合发展的一种尝试。

胡学文通过《龙凤歌》，表达了对乡村文明未来的信心。在“大乡土观”的框架下，乡村文明将以新的形式在当代社会中延续与发展。《龙凤歌》为我们展现了这种延续与发展的多种可能性，为当代乡村文学对乡村文明的书写，提供了更为广阔的视野与深刻的思考。

朱光明和马秋月的第三个儿子马丹，注定是“龙凤胎”传奇外“多余的人”。但他并没有死于传统乡村司空见惯的幼年夭折，而是成年后的意外死亡。其叙事的功能正在于以其“反现实”的存在，呈现乡村家庭关系既有亲情又有矛盾冲突的“普遍性”。

具体而言，《龙凤歌》安排朱丹车祸这个意外事件的目的，就是要试图直面乡村家庭关系所面临的价值冲击，并试图完成乡村家庭关系的重构。

在车祸事件发生前，朱光明和马秋月的家庭呈现出相对稳定的状态，每个成员都在自己的生活轨道上运行。然而，朱丹的离世，打破了这种平衡。原本在上卷中如顶梁柱一般撑起整个家庭的马秋月，在此时变成了被呵护和善意欺瞒的对象。而最柔弱无助的朱灯，反而在这一过程中逐渐成长，变为“话事人”，成为家庭最为强大的精神支撑。朱红也在这一事件的影响下，对生活和婚姻有了新的思考和改变。

家庭关系在车祸事件的冲击下，发生了深刻的重构，展现出人性在面对重大变故时的复杂变化。朱灯“息事宁人”的妥协和朱红势要维权到底的抗争，表面上是这对“龙凤胎”的行事态度之争，实则是在乡村文明背景下，人与人的价值观念之争。小说虽然没有直接呈现这场观念之争的结果，但分歧一旦形成，便极难弥合，它们在未能呈现的第四代生活场景里，还将产生影响力乃至破坏力。

“水网式结构”和3个叙事入口

基于以上分析，我们实际已经不难探寻《龙凤歌》的叙事入口了。

叙事入口在小说创作中占据着关键地位，它是读者进入小说世界的一扇门，是作家架构故事、传递思想的重要依托。不同的叙事入口能引导读者从不同角度切入故事，进而产生差异化的阅读体验与理解深度。

福斯特在《小说面面观》中谈到，故事是小说的基本面，而如何开启这个故事，即选择何种叙事入口，会极大地影响小说的整体风貌。单一叙事入口可能使故事讲述更为集中、线索明晰，如《了不起的盖茨比》以尼克的视角为入口，聚焦盖茨比的悲剧爱情与美国梦的破灭；而多元叙事入口则能赋予故事丰富的层次与多声部的表达，像《喧哗与骚动》通过班吉、昆丁、杰生等不同人物视角的切换，全面且深刻地展现南方贵族康普生家族的衰落。

在《龙凤歌》中，胡学文设置了多个叙事入口，打破了单一视角的局限，为读者呈现出一个立体、复杂且充满张力的乡村世界。

这样的叙事结构如何定义？我将此命名为“水网式结构”——以豆庄为地理圆心，以麻婆子、朱光明、马秋月、朱灯、朱红和朱丹等人物的命运流向为支流，以传统手工艺、乡村伦理变迁、现代性冲击等主题为潜流，彼此勾连交织，形成开放动态的叙事网络。这种结构既呼应了胡学文对乡村文明“多维度共生”的认知，也体现了他在乡村叙事中对“传统—现代”张力关系的独特处理方式。

就长篇小说的叙事而言，“中心化”和“去中心化”是两个很重要的创作取向，这意味着我们要选择以“母亲河”单一的河流叙事为中心还是以“母亲河孕带子系河流”多元叙事为中心。

《龙凤歌》以豆庄这一地理空间为“河床”，让不同人物如水滴般汇入其中，形成多线并行、彼此映照的叙事网络，本质就是一种“去中心化”的叙事策略。

麻婆子的故事线是叙事的“源头活水”。她作为故事讲述者的身份，以“龙凤相克”的故事，成为水网式结构叙事的强大背景。

朱光明的木雕艺术线和马秋月的剪纸艺术线，是《龙凤歌》中另一条比较隐秘的叙事线。胡学文没有交代朱光明木雕艺术的去向和结果，马秋月的剪纸展览最终也未能成功举行，但这并不意味着彻底的告别，而是短暂的离别，它们终将以另一种样貌和生态呈现。

鉴于传统乡村强大生命力的体现相当一部分来自传统手工艺的客观事实，我相信他们：朱光明和马秋月，以及它们：木雕和剪纸都是“龙凤歌”的另一种阐释。他们和它们的故事，暗合了本雅明关于“机械复制时代艺术灵晕消逝”的理论，成为传统文明与现代商业碰撞的典型案例。

朱丹的车祸事件线是另一个叙事入口，在下卷里是非常重要的叙事存在。如同王安忆《长恨歌》的叙事入口来自上海名媛被杀这个新闻事件一样。朱丹死于一次人为布局中的车祸这一新闻事件，也可能成为《龙凤歌》叙事的入口，其叙事功能类似叙事学中的“突发事件催化剂”，迫使不同人物关系尤其是亲情关系在危机中撞击和重新排列组合。

从时间维度来看，《龙凤歌》的“水网式结构”表现为横向共时，即多线并行的空间拼贴；从权力结构来看，《龙凤歌》以去中心平权让人物群落平等对话；从文明态度来看，《龙凤歌》以介入性书写实现对现代乡村的在场观察；从叙事功能来看，《龙凤歌》以解构“乡村神话”展现真实的亲情阵痛。这种“水网式结构”，是胡学文对当代乡村文学叙事困境的突破，至少体现了3个方面的价值。

一是超越“乡村乌托邦”与“乡村废墟”的二元叙事。《龙凤歌》以水网的流动性，呈现乡村文明“既是传统的载体，也是现代的试验场”的复杂属性，接近贺绍俊提出的“新乡村叙事”对多元文明共存的关注。

二是回应“新乡村”理论的召唤。有学者提出，“新乡村小说”强调乡村与城市的互动性，《龙凤歌》中马秋月的剪纸（一个未完成的展览）、朱丹的车祸理赔等情节，正是通过叙事结构的开放性，将乡村纳入更广阔的城乡文明对话网络，践行了“大乡土观”中“乡村不封闭、不孤立”的理念。

三是创造了乡村叙事的“第四种可能”。继“文化寻根式”“魔幻现实式”“苦难寓言式”外，胡学文以“水网式结构”提供了“动态共生式”的新范式——传统与现代不是此消彼长的对立，而是在碰撞中形成新文明形态的活水，这与他在《乡村的敞开及其可能》中“乡村不会彻底消亡，只会以另一种样貌和形态呈现”的观点形成理论呼应。

总而言之，《龙凤歌》的“水网式结构”本质上是一种开放的现实主义叙事：它拒绝为乡村文明提供静态的标本式书写，而是以多入口、多线索、多主题的交织，模拟出现实乡村的复杂性与流动性。这种结构如同中国传统山水画中的散点透视，让读者既能近距离观察麻婆子、朱光明和马秋月以及朱灯、朱红等人物的命运，也能远眺豆庄在时代洪流中的整体走向。当叙事结构从伞状的庇护性转向水网的包容性，文学对乡村文明的表达才真正抵达了“敞开”的境界。

《龙凤歌》通过麻婆子讲故事、朱光明木雕艺术和马秋月剪纸艺术、朱丹车祸这3个独特的叙事入口，构建起一个丰富多元、充满张力的乡村世界，对乡村文明进行了全面且深刻的呈现。与《有生》的乡村叙事相比，在传承传统乡村叙事元素的基础上，实现了叙事结构、视角与主题表达的创新，不断利用自身乡村经验创造新的文学表达。

基于“大乡土观”，《龙凤歌》展现了乡村文明在当代社会的复杂境遇以及其存续与发展的可能性。胡学文以这部作品，为当代文学的乡村叙事贡献了独特的价值，奏响了一曲深沉而动人的乡村文明骊歌。

（《龙凤歌》，胡学文著，江苏凤凰文艺出版社，2025年4月）