思不群

“突然，响起一阵敲门声。”这一次不是在埃特加·凯雷特的小说里，而是在谷禾新诗集《泥沼之子》开篇《世界的入口》中。广袤的宇宙中，带来新生儿的第一声啼哭，叩响世界的大门，“世界的入口，缓缓开启”，他以此返归并向世人宣告：“有什么，能阻挡我再一次诞生？”

为什么是“再一次”？因为这是朝着世界回归的“泥沼之子”，他早已经历过人间千般绚烂万般哀愁，双脚还浸在爱与痛的水深火热中，却从“泥沼”向着“无限”升起，在“世界的入口”敲门。

“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”张爱玲的隐喻说尽生命的热烈与荒芜。作为农家之子，谷禾出生在华夏文化蒸晒的核心地带，不得不赤脚从麦芒上踏过，用脚心的敏感感受文化血缘的奔涌与生命刺痛的呼喊，二者撞击燃起的大火时刻灼烧着他的胸口。“谁的头颅在泥沼中滚动？”（《把荒野抬高》）

这个想要化身泥丸、混同于尘埃的“头颅”，看见往日的同事“把生命交给了一瓶甲胺磷”，像“一块石子，奋力/掷向天心深处”（《一张旧照片》）；看见“生活在乡下的父母，衰老/一点点损耗他们，把他们变成/汪着雨的枯枝”（《低语》）；看见老人与小孩“抱紧一棵树，又笑又哭”（《树林记》）；看见大雨之夜“推开门，走进大雨里”的父亲们“被更多车灯的远光照见，浮现又消失……”（《大雨之夜》）。

对亲人的回忆、对往事的怀想、对个体的关注，在我的眼前慢慢浮现出一个高挑、瘦削、脸庞微侧的诗人的雕像来。我与谷禾虽只有一二面之缘，却感觉到他的憨厚、朴实，不善言辞。他像一匹马，“沉默、倔强，人群中无际的孤单”（《马说》）。也许更愿生活在世界的内部，在一盏灯的相伴下，把内心的滚烫化为一个个文字的奔跑。

当他从中原走来，穿越历史的廊道，抚摸、拍打那些龙钟的古柏，听它们从虬曲的绿云中讲出千百年亘古不变的故事，他看见“利禄功名皆散尽，山水还回旧容颜/被搬动的石头，以青苔作袈裟/暮鼓撞击岩壁，胸腔里迸溅出狼嚎/与狮吼……乱雪扑向群峰/古柏支撑的庙宇，顷刻化作齑粉”(《古柏赋》)。历史与现实如鬼怪般捉摸不定，而生活中的苦难，如梵高所说，永远没有尽头。

那么，面对“……生活的、透明杯子，你要端起哪一个？/苦咖啡咽在喉咙里，一个声音在说：/“我偏爱它的难以下咽……”(《低语》)。生活之苦必然要穿过喉咙，找到善于发酵的肺腑，找到属于它的心田，在密闭空间中实施对生活之苦的克服，实现审美的绽放。

美国诗人简•赫斯菲尔德在《十扇窗》的中文版序言中写道：“当世界上的苦难和美被带入艺术中，它就变成了一个能重新塑造与重新校准人类与我们生活的形态、事件和理解的机会。”

而处在沉默中的诗人独自承受着苦难与美的双重冲撞，思量的正是生活的本义，就像那神秘的月亮：“月亮哦，她的神秘主义也仅是一层外衣/亿万斯年，她从不曾衰老/只在为你抵挡天外灾异的撞击中，早已遍体鳞伤”（《孤月高悬》）。诗人就是那枚月亮，他“早已遍体鳞伤”，但对于生活，他仍“偏爱它的难以下咽”，他着意摄取、提纯，把它养在喉咙里，喂养它，使它在那里慢慢蓄积、孵化、长大，成为一个爆破音，从“深喉里发出近于人的唳叫”。

从生活的深重之苦中起飞的这一只鸟儿，从泥沼之中脱尽泥水、振翅飞鸣的这一只鸟儿，在纸上飞越心灵的千山万水，带着一颗纯粹之心落下，它“掏空了自己”，但又“并不耗损其作为鹭鸟的完整性”。它叫得越多，它身体里的歌谣就会生成得更多。正是这一只鸟儿，在千山飞尽后，明白了“……众山之上，不再有/更高的存在/唯星空，白云，空虚，和厌倦/一种伟大的荒凉”(《绝顶论》)。

他写下的人世，都闪现黑洞般的深渊。他写下的星空，都带着人间的温热，化作一片旷野。当他写下世界，仍然是从宇宙深处观看。

这里需要提到谷禾近年来集中精力撰写的探索性作品《无限》，它集诗歌、集章、札记、箴言等于一体，共126章，其中72章作为第二辑，收入本书。

在小序中，诗人开宗明义：“《无限》多为残片，如同一个人时常中断的纷乱思维，它重于记录、见证、个人思考和冥想，除个人日常生活和阅读的随记，形式上借鉴了集章、随笔、时文篡改、拼贴、微小说等文体。《无限》是无序而杂乱的，但在我心中，这种无序和杂乱才更接近‘诗’的原生态……”

以泥沙俱下的气势造成文本风格的粗砺，象征着心灵的自由和天然，带上原始文献和历史记录的气息。但它仍是诗人对诗与思的个人探索录。跟随着诗人的脚步，我们发现它是诗人勘破人世与宇宙之谜后对生命与宇宙重构，其根本在于“虚无”二字。

《无限》的第一章转述了宇宙循环理论，追溯到生命的始初，即宇宙大爆炸。最后一章却有短短9个字：“诗从虚无处，汹涌而来……”从开头到结尾形成一个闭环，以诗歌循环对应宇宙循环，在始与末的中间，是无数心灵碎片，是宇宙信息的交换、碰撞，新的诗歌与粒子的生成，新宇宙的再一次爆炸。

面向虚无的写作，使诗人主体获得解放与自由，从泥沼中抽拔而出，甚至从生与死中抽拔而出，获得完全的敞开。

阅读这部诗集，我们会发现它有一个转向，从万有到空无，从热烈到平息，从实体到虚无。谷禾的眼睛不再只盯着那些陷在泥沼中的人，不再只为生命中的爱与痛歌唱，而将视野投向更广大的视域，向着宇宙的始初超越，从生命之渺小与宇宙洪荒的对比带来的震撼，进入生命循环的感发，看见虚无之生生不息。

在BBC出品的纪录片《万物与虚无》里，物理学家吉姆•艾尔-哈利利探讨了万物与虚无的本质，指出万物本质上是虚无中一次量子波动的残余，从虚无中诞生宇宙终将归于虚无。虚无才是宇宙中的生生之母，万源之源。

从这样的眼里，看见的是“万物轰鸣，向上生枝开花，/愈来愈接近殡仪馆入云的烟囱”（《春风起》），是“……唯一城灯火/交织着光芒，更多蟋蟀的叫声，/从灯火深处隐隐传来”（《无限》第11章）。这生与死的相交相缠，辉煌与荒凉的相生相发，既是生生之境，又是枯萎之地，超越了人间对生与死的界定。

如此情境，让诗人仿佛独自超越了时间和空间的限制，“独坐雨外，听雨打山河，无始，又无终。”（《八月》）正是这“无始，又无终”的“雨打山河”，让诗人仿佛置身于事外，生与死都不再与他有关。他关注的只是星群的运行，空间的明灭，是大尺度观照下的平静与淡漠。

由此，我们也才明了“那些永恒的事物都在消逝”的涵义，永恒与消逝的龃龉、抵牾在此被消弭，万物消逝又不断涌现，在这消逝与涌现的无限循环中实现永恒。

华莱士•史蒂文斯在1942年创作的长诗《朝向最高虚构的笔记》第三部分“它必须带来快乐”中反复吟唱：“那虚无便是一种赤裸，是一个临界点。”此处的“赤裸”既指身体的赤裸，也指主体处于一个毫无遮蔽的状态，完全敞开，从“一个临界点”上朝向生与死的两端，这就是说它是一只“双头鹰”，一面朝向生，一面朝向死。

处于该“临界点”上的诗人，“仿佛成了自己所看到的那飞升的翅膀，/凭借它们在轨道的外层星球间移动，/降落到孩子们所躺的床上。”这“孩子”让我们想起《世界的入口》中新生儿的第一声啼哭，死亡为新生接生。

在《无限》第49章，谷禾引用苏珊•桑塔格的一句话：“疾病是生命的阴面。”并阐发说：“但对于我来说，疾病既非隐喻，亦非天道，而是另一个故乡——它终生寄宿在我的身体里”。

苏珊•桑塔格所谓生命的阴面的说法，应是来源于里尔克。1923年初，刚从巅峰状态中完成《致俄尔甫斯的十四行诗》《杜伊诺哀歌》两部传世之作后不久，里尔克在致友人的信中写道：“像月球一样，生命肯定也有始终背向我们的一面，但不是生命的对立面，而是对生命的补充，使之至臻完美，变成全数，变成真实、福乐和圆全的存在之域与存在之球。”

1925年，在回答维托尔德•于勒维的问卷时，他又进一步阐述：“肯定生与肯定死在《哀歌》（指《杜伊诺哀歌》——引者注）中被证明为一件事……死是生的另一面，它背向我们，我们不曾与它照面：我们的此在（Dasein）以两个没有界限的领域为家，从二者中取得无穷的滋养，我们必须尝试对它取得最大的意识……真实的生命形态穿越两个界域，最宏大的循环之血涌过二者：既无此岸也无彼岸，唯有宏大的统一。”

在这里，里尔克表达的与史蒂文斯的“临界点”以及谷禾所说“疾病既非隐喻，亦非天道，而是另一个故乡——它终生寄宿在我的身体里”有异曲同工之妙，它们都跳出人之生存的视角，用更大的共同体，将生与死统合在一起，从一个更全面的视野理解生命，理解存在，而虚无正是生命的归宿，又是生命的出发点。

在虚无的巨大洞穴里，生命不断返归，又不断出发，无休无止如宇宙的循环生成与寂灭。所以，我们会发现谷禾常常调转思路，生命之路不是从生到死，而是从死到生：“我父亲用了一辈子的桌子/一直想回去森林里/成为继续生长的大树”（《无限》第71章），“许多年后/一滴水/从大海出发/溯流而上/涌上群峰之巅/让一棵枯树/抽出新芽”（《无限》第82章）。生命的“逆流而动”，显示出它超越世俗，超越人性的一面，是大宇宙中无穷的循环，就像“奥斯威辛。废弃的焚尸炉。一只蝴蝶/从落日的火焰中飞出——”（《无限》第29章）。

这只从“焚尸炉”中飞出的“蝴蝶”脱尽炮火与恐惧，也脱尽愤怒与仇恨，以其轻盈和灵动，超越死的沉重，带领所有生命的灰烬振翅高飞，并用翅膀扇起的风暴旋动粒子流，穿越星系和黑洞。

华莱士•史蒂文斯在《圣阿默勒教堂外观》一诗中曾写道：“在它灰烬般的否定中，有一个肯定的余烬。”这只蝴蝶所带领的飞翔的灰烬所完成的，正是将世界从否定转向肯定，把落日重新推向山巅，由此，“世界‘咔嚓’一声，得以重启。”（《一个生态摄影师的清晨》）

（《泥沼之子》，谷禾著，长江文艺出版社，2025年4月）