【编者按】
近年来，我国文艺展演行业在政策支持与技术驱动下蓬勃发展，为满足人民精神文化需求作出了重要贡献。然而，文艺展演行业仍面临诸多挑战，制约着文艺展演更好地满足观众需求。为此，中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心围绕“观众需要什么样的文艺展演”这一主题，约请文艺评论家、创作者撰写系列文艺评论文章，以期通过多元视角的碰撞，加强评创结合，凝聚行业共识，为文艺展演的高质量发展提供思想助力与实践路径。本期“艺见”刊发8篇文章，以飨读者。
戏曲展演如何满足人民精神需求
王廷信，中国文艺评论家协会副主席，中国传媒大学艺术研究院院长、教授
据不完全统计，目前全国范围内较有影响的戏曲展演有近20个，各省（区、市）举办的较有影响的戏曲展演有40多个。这些展演多由党政机构主办，在引领戏曲创作、传播戏曲艺术、保护和传承优秀传统文化、满足人民精神文化需求等方面发挥了重要作用。此外，从中央广播电视总台到各省（区、市）电视台，也通过专门频道或戏曲栏目，广泛传播戏曲艺术，取得了令人瞩目的成绩。尤其是随着互联网技术的迅猛发展，戏曲展演也拓展至网络平台，吸引了大量年轻观众的关注与参与，使戏曲展演真正成为满足人民精神文化需求的重要载体。
但不容忽视的问题依然存在，部分戏曲展演依然存在忽视人民精神需求的现象，具体表现为追求规模、内容重复、形式惠民等问题，导致观众难以产生情感共鸣。追求规模的展演活动往往投入大量人力财力打造宏大场面，造成资源浪费；内容重复的展演活动则缺乏新意，难以激发观众的兴趣；形式惠民的展演活动多为追求场次，缺乏实质效益。这些问题的存在，不仅削弱了戏曲展演满足人民精神文化需求的能力，也在一定程度上影响到戏曲艺术的传承与发展。
戏曲展演是对一个时段戏剧创作成果的集中展示，具有引领性、示范性和传播性作用。引领性旨在引导戏曲创作的基本方向，让戏曲创作进入良性循环轨道；示范性旨在树立戏曲创作的阶段性标本，进而为戏曲创作提供参照案例；传播性旨在让优秀戏曲创作成果在更大范围、更深层次发挥影响，让创作成果成为提升人民素养、增强人民精神动力的重要资源。
戏曲展演要真正实现其引领、示范与传播功能，就必须以满足人民精神文化需求为出发点。这就要求展演在策划与实施过程中，既关注艺术的高度与深度，又贴近人民群众的审美趣味与情感需求。通过挖掘传统剧目的当代价值，创作具有时代气息的新剧目，培养一代代戏曲新人，从而激发戏曲艺术的生命力。同时，借助现代传媒技术，扩大戏曲展演的覆盖面和渗透度，提升戏曲艺术的吸引力与感染力。唯有如此，戏曲展演才能真正做到“以人民为中心”，成为提升人民精神生活品质的重要推动力。
在“首届中国戏剧经典保留剧目展演季”开幕式上演出的实景园林版昆曲《牡丹亭》（图片来源：“中国戏剧家协会”微信公号）
在引领性、示范性和传播性上，以中宣部、文化和旅游部、中国文联为主导的戏曲展演活动，发挥了重要作用，围绕重大主题和时代命题，推出了一批思想性、艺术性俱佳的精品力作。如中宣部与文化和旅游部主办的全国戏曲会演，采取“政府补贴+低价惠民+多元场域联动”的运营模式，在完善戏曲院团建设发展机制、推动优秀保留剧目不断传承上演、满足人民精神文化需求等方面起到了引领性作用。文化和旅游部主办的中国艺术节，是具有全国性、群众性的国家级文化艺术节，以不同类型的奖项引领戏曲创作、推出戏曲新人，成为弘扬中华优秀传统文化、繁荣社会主义文艺、丰富人民群众文化生活的好形式。中国文联主办的中国戏剧节，涉及剧目和剧种十分丰富，且兼顾不同特点的戏剧种类，成为培养人才、促进创作、展示全国优秀戏剧创作成果的重要平台。不仅如此，这些大型展演还以低票价惠民，注重将专业评价与观众反馈相结合，提升创作质量和观众满意度，并通过线上线下联动的传播方式，使戏曲艺术真正走进百姓生活。
值得关注的是，近年来全国各地通过接地气的剧目内容、灵活多样的演出形式以及互动性强的传播方式，拉近了戏曲与观众间的距离。这不仅增强了观众的参与感和归属感，而且让戏曲在新时代焕发出新的生机，真正实现了艺术源于人民、服务人民。例如，宁夏回族自治区的“文化大篷车”通过年初面向全区五市征集群众观演需求，根据反馈制订演出剧目、时段和点位计划，实现了群众想看什么就送什么的效益。河北推出《中华有好戏》端午特别节目展演优秀剧目，该节目于今年5月31日播出，截至6月3日，全网总传播量达6.73亿余次，6个相关话题冲上快手全国热榜，34个相关话题登上抖音、头条、微博等平台全省同城榜，直播线上观看人数突破1690万人次。浙江嵊州举办的“嵊州村越”全国越剧大赛，以“一村一戏台”的方式唤醒沉睡的乡村文化基因，吸引近千名“草根”选手上台比拼，并借助短视频传播推动跨界融合、全民互动，截至今年7月，相关话题总传播量已超20亿次。这些创新实践表明，戏曲展演正在逐步摆脱传统的单一模式，不断拓宽传播渠道，向多元化、互动化方向发展，加强了与年轻群体的深度共鸣。
当下，戏曲展演正以空前的活力营造良好的艺术生态和社会氛围。在高度重视中华优秀传统文化的环境下，各类扶持力度不断加大，戏曲展演的引领性、示范性和传播性不断加强，并通过与旅游融合、科技融合、民俗融合等形式，不断发人民心声、扬人民智慧、引人民参与、与人民共情、鼓人民意气，已然成为推动社会主义文化繁荣发展、满足人民精神需求的重要载体。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
细分曲艺演出类型 深化艺术创新机制
鲍震培，中国文艺评论家协会会员，南开大学文学院教授
说唱曲艺是广大群众熟悉而喜爱的艺术形式。我国曲艺历史悠久，源远流长，丰富多彩，线上线下演出形式多样。目前线下的曲艺演出，主要分为周期性或纪念性曲艺展演、驻场商业演出和公益惠民演出三种模式。
坚持以人民为中心着力突破创作瓶颈
文艺展演大多由政府或行业主导组织，具有价值引领、主题创新与社会动员的功能和作用，构建起中国特色演艺制度化运作体系。当下曲艺展演大致可分为四类：全国范围内汇集多个曲种的综合性展演，如中国曲艺节、“牡丹奖”展演等；以地域为范围举办的综合性展演，如中国东部优秀曲艺节目展演、中国西部优秀曲艺节目展演、中部六省曲艺展演以及北京曲艺周、津门曲荟等；聚焦单一曲种的展演，如全国优秀相声小品展演、评弹艺术节等；此外还有主题展演，如非遗曲艺周、“包公杯”反腐倡廉作品展演等。
诚然，我国曲艺展演已形成常态化、周期性、品牌化的优势，然而从观众满意度来看，还存在不少问题，比如节目形式单一、表现手法陈旧等。创作上长期存在“有韵新闻”、简单说教，而与观众缺乏共情。舞美上过度依赖“声光电”，干扰演员表演和观众的专注欣赏。对节目时长“一刀切”，造成演员仓促赶台词、顾不上对人物精雕细刻，而且限时对曲艺擅长“讲故事”的本体特征有所损害。笔者曾见到一台赛事展演中仅有一个故事型节目，而大多数奖项被非叙事型曲艺包揽的情况。有的受邀“大咖”在不同场合重复演出同一个作品，这种表演即使再好也难免使人产生审美疲劳。尽管笔者所述以上情形不见得全出现在一次展演中，但确实普遍存在。究其症结，有两点值得注意：其一，文艺展演在国有化文艺体制下形成，体现了自上而下集中力量办大事的优势，但也容易异化为“成本病”。由于各地区经济实力不一，致使投入少的地区作品创新力不足，而投入多的地区却可能忽视“为谁演”的问题。其二，有的基层团体较少进行业务性演出，将主要精力投入到各种赛事中，脱离受众的反馈，即使拿了“奖杯”，也未必获得“口碑”，难以形成良好的文化氛围和市场。只有坚持以人民为中心的创作导向，才是曲艺发展的根本动力。
曲艺素来贴近生活，以人民性为导向，其创作更需深入生活、扎根生活。若能发扬陕北说书盲艺人韩起祥创作《看大桥》的精神，何愁写不出大众喜爱的好作品？近年来，中国曲协以“牡丹奖”为抓手，加强顶层设计和工作统筹，通过语言类精品创作工程等项目，着力突破创作“瓶颈”，实现了创作与演出的良性互动。
“2025北京曲艺创演周”上，多元素京东说唱《飘YOUNG“京”行曲》（图片来源：“北京曲艺家协会”微信公号）
推动商演融入生活深化惠演服务人民
如果我们把文艺展演比喻为盛宴大餐，那么商业演出便如一日三餐，融入大众的日常生活。曲艺商业演出一般在中小型剧场进行，有时也在大型剧场举办主题专场演出。相声、快板、二人转、四川评书等常年活跃在各地茶园书场。而新兴的曲艺业态如郑州“喷空”剧场、脱口秀，以及河南坠子、莲花落等深入城乡的民间小型演出，亦可视为商演。笔者今夏在山西忻州看到一场户外演出，男女唢呐手吹奏二人台《打金钱》等，镇上居民纷纷围观欣赏。自勾栏瓦舍形成以来，市井说唱表演便已融入中国人的日常消闲娱乐生活，体现着传统文化与生活的紧密联系。但仍存在一些问题：有的地方群众想看曲艺演出却看不到，有的曲种观众老龄化现象明显，有的地方观众热衷于“免费观演”……对此，天津市采用文惠卡政府补贴的方式，让广大群众看得起、愿消费。有人认为，部分商业演出因缺乏创新而过度依赖传统的套路，为追求经济效益，其内容难免流于低俗。但天津谦祥益文苑、名流茶馆等积极鼓励相声原创，不断推出新内容，减少同质化与低俗化，给相声观众带来更好的体验。针对鼓曲演出曲目偏少的问题，某著名鼓曲社要求演员挖掘整理“老活”“冷活”，保证一个演出季内每次曲目不重样。在国家促进演出经济带动文旅消费政策的支持下，曲艺商演正逐步走向复兴和繁荣。
公益惠民演出最能体现曲艺的“轻骑兵”特质。2025年天津市文化和旅游局响应习近平总书记在视察天津时提出的“以文化人、以文惠民、以文润城、以文兴业”要求，推出一系列新举措。“快闪”沉浸式演出、曲艺名家新秀的鼓曲演出等，均吸引了大量游客驻足欣赏。各地惠民演出活跃在公园景区、文化街区等场所，文旅部门通过引进各类曲艺演出以及开展数字化直播等形式丰富演出内容，现场观众的互动也提升了观演的幸福感。
曲艺作为既古老又现代的表演艺术形式，其生命力既依赖于经典作品的传承，也离不开新作品的创作及舞台实践的检验。刚刚落幕的“2025北京曲艺创演周”集传承、创新与科技赋能于一体，其“新潮”“破圈”的特质吸引了年轻观众，也预示着未来曲艺演出的方向。
总之，曲艺院团及“文艺两新”要面向基层群众，以业务演出为根本，营造良好曲艺生态；在各类演出中积极整合创作、音乐、舞美等资源，探索“曲艺+现代化”创新，把优秀创新成果推广到惠民演出中，以满足人民群众日益增长的精神文化需求。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
剧场·在场·市场：杂技展演破圈在“技”
马琳，中国文艺评论家协会理事，辽宁省文艺评论家协会主席
中国杂技历经两千余年的传承发展，如古树繁花，生生不息。新中国成立后，杂技艺术逐渐摆脱传统的流动表演方式，转向剧场展演。近年来，杂技展演从全国性到区域性，从主题内容到形式类型，层次越发丰富，满足了各地、各层次观众的精神文化需求。实践证明，杂技展演要想实现口碑与市场双丰收，离不开剧场、在场与市场的多方加持，更离不开“技”的无限超越——这是杂技展演“破圈”的成功密钥。
剧场是杂技展演展示绝活的平台，更是融“艺”于“技”的创新载体。逐渐走向绚丽舞台的杂技艺术，借助音乐、舞蹈等艺术形式，赋“艺”于“技”，不断丰富着传统杂技的本体内涵。舞台上，通过融合剧场特有的舞台空间和技术资源，助力杂技实现由个体表演向集体呈现的转型。“走钢丝”“空中飞人”“爬杆”等传统项目，在舞台上被重新编排，焕发新彩。新世纪以来，杂技剧的诞生更将杂技艺术的舞台性、戏剧性推向极致。《天鹅湖》《依依山水情》《百鸟衣》等一批优秀杂技剧相继涌现，剧场里的杂技因“剧”而“火”。走向剧场展演的杂技越发综艺化、主题化，杂技晚会（秀）和杂技剧成为主要表演形式，获得观众的喜爱。剧场展演的杂技因此强化了表演性，强化了角色塑造和情感表达，观看杂技也从单一的身体技巧欣赏，升华为与节目同行的主题对话和思想共鸣。但近年来各类展演对舞台综合性审美的过度追求，却弱化了杂技的本体属性，“扛”“柔”“翻”等杂技基本功仍有待苦练和夯实。在杂技的剧场中，“技”始终是主角。
“流动的技艺”大运河文化带杂技精品展演，图为《金乌涅槃·集体倒立》节目照（图片来源：“中国杂技”微信公号）
传统杂技最初即以“沉浸式”演出形式，实现了演员与观众的同时“在场”。“在场”作为西方哲学概念，意指“直接呈现在面前的事物”，其主要特征为“敞开”与“无遮蔽”。就剧场艺术而言，“在场”强调深度代入与环境互动，通过观众参与实现沉浸式体验。杂技走向剧场后，形式越发丰富，却也与观众产生了某种“间离”。因此，杂技展演需在充分利用剧场综合资源的同时，保有杂技的“在场”之“技”，与观众重新建立起深切的互动关系。杂技表演依赖演员的身体技巧完成一系列高难度动作，唯有现场观演，才能深切感受到这门古老艺术的张力和氛围。杂技演员展示高难技艺并被观众目光聚焦，是最核心的“在场”。杂技展演的“在场”同时强调观众的参与介入，因此，创意环境式杂技、沉浸式小剧场等策略应运而生。杂技从宏大剧场走向街区、古旧建筑、商场中庭等实景地，将观众纳入演出环节，实现全程互动。以魔术为例，沉浸式表演几乎伴随其艺术发展全程。魔术师不仅是技巧搬运工，更是时空操控者，可以将观众带入奇幻世界。因此，魔术展演更需打破传统舞台界限，将观众拉进演出场景并参与互动，通过多感官介入与场景化叙事，增强观众的沉浸式体验。创意“在场”，是拉近杂技表演与观众的有效形式与手段，灯光、投影、VR/AR等技术，与服化道深度融合，共同打造视听盛宴，并为凸显杂技绝活提供载体辅助。惊险的高空平衡、超越人体极限的柔术力量、变幻无踪的魔术技巧……这些“硬核”技艺是杂技区别于其他艺术形式的本质特征。观众走进剧场，最根本的期待是亲眼见证“人力所不能及”的震撼瞬间，于是，观、演的真正“在场”是表演者与观众的双向奔赴。
街区市井，浪迹奔波，传统杂技人通过突破身体极限行走江湖，谋求生存。因此，杂技从诞生之初便带有鲜明的商业属性。时至今日，实现审美与市场双赢仍是杂技艺术的重要诉求。各级各类展演要想将观众吸引到剧场，为其买单并主动传播，需对当代观众进行精准定位。对于杂技展演而言，家庭亲子、青年群体及杂技资深爱好者，是必须服务好的核心观众群，因此，杂技展演需开发适应不同群体观赏需求的节目类型。此外，杂技展演并非“几场游”式的工作任务，应要不断开拓展演的商业运作模式，利用多元化盈利与可持续运营方式，提升影响力和参与度，并增加市场收益。目前的杂技展演多为政府主导的品牌活动，每次展演都集中呈现一个时间段内的杂技精品，但此类展演所能提供的空间、场次有限，有必要探索常态化展演机制，在核心旅游城市或文化地标设立专属剧场，进行长期驻场演出。还可将大型展演拆分为小型化、灵活化展演，满足特色景区、艺术节等多样化需求。开发文化衍生品也是拓展市场的有效手段。对已有出圈之势的杂技剧，可借鉴舞剧IP开发模式，将剧目改编为影视、动漫等形式，持续拓展原生作品的影响力。在新媒体环境下，通过传播杂技节目精彩片段、讲述杂技人故事，让杂技艺术的这份“惊奇”被更多人看见、热议，进而带来流量、提升效益。
技为骨，艺为魂，杂技展演的破圈之道在于“以技载道”。杂技展演让“技”被看见，但唯有“技”本身足够震撼、并成功转化为有温度的艺术表达时，方能真正破圈入心。杂技的破圈奇迹，始于技艺的惊险瞬间，成于技艺的艺术升华，恒于技艺引发的精神共鸣。因此，对于杂技艺术而言，无“技”不立，唯“技”可破。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
构建健康向上的文艺展演生态
周可，上海戏剧学院导演系副教授、导演
近两年，全国各地文艺展演的数量激增，从国家院团对经典文本的复排重读，到各种戏剧节先锋实验戏剧的前沿性探索；从一线城市“演艺新空间”中沉浸式体验对观演界限的不断打破，到地方戏曲在乡村戏台上倔强的血脉搏动——文艺展演日益繁荣，但一些问题也不容忽视。比如，购买海外版权和引进的海外演出越来越多，本土化的原创戏剧越来越少；“明星+大IP”的商业演出模式成为标配，优秀的舞台剧演员出演的小成本制作却鲜有人问津；题材越来越同质化，关注人民当下物质和精神生活的现实主义作品却越来越少。那么，文艺展演究竟为谁而演？其可持续发展之路又在何方？
为谁而演？——当“完成任务”成为第一动力
文艺展演为谁而“演”？答案似乎不言而喻——观众。但真相是，一些文艺展演，往往首先是演给三类人看的。
一是拨款方，包括一些文化基金评审委员、企业赞助商代表以及评奖委员会专家。有些人关心“是否符合领导需要”“是否有创新点可以写进报告”“钱是否花了出去”“观众是否进了剧场”？至于戏怎么样，观众的反馈如何，是不是可持续发展，在众多“大事”面前显得并不那么重要。二是同行，比如其他院团的“观摩团”，艺术院校的师生以及业内评论家。这是个闭环生态：有人演，有人看，然后一起在研讨会上“互相吹捧，夸夸其谈”。三是媒体，来拍照拿通稿走过场的一些记者，需要文化版内容的编辑和自媒体博主们。有人需要素材，有人需要曝光，各取所需。
以上三类算得上是“VIP观众”，除此之外，还有三类现实的观众：
一是真正的“文化消费者”。他们是一群愿意花几百块钱买票，真心想看好戏的戏剧拥趸；是认真看戏记录观剧感想的文艺青年；是带孩子接受艺术熏陶的家长们。二是一些扮演观众的“群众演员”们。比如，单位组织的职工、学校要求观剧的学生，以及拿着赠票的路人。这些人有时候确实是上座率的保障，但演出时他们或许在聊天、玩手机、睡觉。三是一批“边缘观众”，他们是买不起票的打工者，以及压根不知道有演出的普通市民。虽然主办方总说“艺术要下沉”，但宣传除了官媒和自媒体的常规报道之外，缺少时间和精力来开拓新的宣发途径。
由此我们看到了一个残酷的现实：在当下的文艺展演体系中，真正的决策者鲜见买票的人。文艺展演往往是由主办方定调子、专家选本子、领导定盘子，最后才轮到观众。这就像是炒好了菜，请观众来吃。合不合口味不知道，反正菜都做好了，先凑合着吃吧。但实际情况是，观众中有人爱看《红楼梦》，有人喜欢脱口秀；如果让爱听相声的观众去看先锋戏剧，其结果很可能是“看不懂也不想再看”。是观众的错吗？是先锋戏剧的错吗？都不是。虽然观众的艺术品位受教育、阶层、阅历等影响，但文艺展演的目的之一就是通过高质量的艺术体验提升和拓展观众的艺术知觉。
文艺展演与观众：从单向传播到共同创造
从事剧场工作20多年，我见过一些创作者把观众视为需要“教育”或是“讨好”的对象。在我看来，这两种态度都不对。观众与演出的关系应该是土壤与植物的关系。没有土壤，再好的种子也无法生长。“戏是演给知音看的，但知音不是天生的，是培养出来的。”这句话道出了二者共生关系的本质——紧密联系不是迎合，而是共同成长。
过去的文艺展演，通常是由组委会专家或者剧院来决定演出的剧目。那我们是否可以通过观众投票的形式选出想看的演出？选出观众评审团代表，向专家评审团提出观众的意见和建议，将沟通工作做在前面，这样既扩大了文艺展演的影响力，又避免了因口味不同而引起的“产品滞销”问题。笔者认为，把选择权和监督权交给观众，是对观众真正的尊重。
当然，剧目选择是文艺展演成功的关键因素。文化展演的剧目邀约，应如一个精妙的生态系统，既有引领性的作品，挑战审美惰性；也有脚踏实地的作品，夯实群众基础；更应有连接不同文化语境、促进理解的“桥梁”性剧目。它考验的是主办方的视野、胆识与文化使命感，其核心是提供多元的、符合观众分层需求的、有精神质感的文艺作品。
周可导演作品舞剧《白蛇》（图片来源：“上海大剧院”微信公号）
可持续发展：社会效益与经济效益的双赢
可持续性常被简化为经济账，然而，真正的可持续发展，是文化生命力、社会效益与市场活力的有机统一。纯粹依赖政府输血，易生惰性；完全推向市场，则可能媚俗化。比商业价值更重要的是人才、创意与制度的可持续。因此，需要建立完善的编导演人才的培养与孵化机制；保护知识产权，激励原创；建立科学、公正而非唯票房论的艺术评价体系；鼓励国有院团与民营机构的互补合作。最终，可持续的文艺展演，应融入城市与社区，成为公共文化生活的核心。这些活动输出的不仅是文化产品，更是一种生活方式与价值吸引力，增强了人与人之间的情感连接，也在创作者和观众之间搭建起了沟通的桥梁。艺术家被尊重，同时他们也从观众的注视和掌声中获得源源不断的内在动力，形成健康向上的文化生态环境。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
文艺展演如何与文艺创作形成良性互动
魏德泮，中国文艺评论家协会会员，一级作曲
当前文艺领域存在两种不良倾向：一端是“创作空心化”，部分创作沦为流量工具，为迎合展演平台的算法而放弃艺术追求，部分创作闭门造车，忽略了群众的审美趣味；另一端是“展演形式化”，部分展演片面追求技术炫技，用华丽包装掩盖内容贫瘠，有些展演形式陈旧刻板，群众不买账。
展演为创作提供实践反馈
创作者通过展演观察观众反应，了解作品的共鸣点或改进空间。如原创歌曲在展演中因歌词过于抽象反响平淡，后续可调整表达更贴近生活；某一种演唱方式在起初的展演中因形式陈旧反响欠佳，及时进行改进创新，在后续展演中群众反响热烈。民间小调通过基层展演的口碑积累，可能启发专业创作者从中提炼文化符号；网络歌曲在短视频平台的传播热度，也能为主流创作提供“年轻化表达”的参考。如“2025北京北京”大卫与紫禁城室内合唱音乐会在北京音乐厅启幕，演出打破了大众对传统合唱音乐会的刻板印象，刷新了人们对合唱艺术的固有认知。合唱音乐会颠覆传统，将《北京北京》《海阔天空》等流行歌曲改编为“阿卡贝拉+喜剧”表演，让观众与作品的情感内核产生强烈共振。社交媒体评论“第一次发现合唱可以这么嗨”，演出视频在B站播放量超百万。
“2025北京北京”大卫与紫禁城室内合唱音乐会现场（图片来源：“紫禁城室内合唱团”微信公号）
创作丰富展演的内容与层次
优质的原创作品是文艺展演的核心竞争力，能避免展演内容同质化。例如，一场融合原创民谣、电子音乐的展演，相比单纯翻唱经典，更能体现独特性和艺术价值。如，2024年全国优秀群众文艺团队成果展演在浙江宁波举办，该展演由文化和旅游部指导，来自全国26个省区市的27支团队参演，涵盖民族舞蹈、地方曲艺、原生态民歌等多元形式。云南马缨花艺术团的烟盒舞《马缨花》，凭借“文艺范”与“乡土味”融合引发热烈反响。要引起注意的是，短视频平台的算法推荐机制，催生了大量“流量定制化”音乐，牺牲了旋律的层次感与歌词的文学性，最终沦为“听觉快消品”。
搭建双向交流平台
近年来，有些群众音乐文艺展演人气旺，但是演唱内容艺术价值不高、社会效益欠佳，与主流价值需要脱节。要让文艺展演与主流文艺创作互动，必须搭建双向交流的平台。
互动的关键是要找到“大众需求”与“方向引导”的契合点。群众文艺展演的优势在于贴近生活、鲜活生动，其内容往往源自群众真实情感（如市井故事、地方民俗），形式灵活多样（如民谣弹唱、社区合唱等），能精准捕捉大众审美偏好和文化需求。主流创作的优势在于价值引领、资源整合，承担着传承主流文化、弘扬社会主义核心价值观、推动文化产业高质量发展的责任，拥有政策支持、专业平台、资金保障和人才储备等资源。群众展演为主流创作提供“接地气”的素材和活力，主流创作则为群众展演提供规范引导、品质提升和传播放大的支持，最终形成“大众叫好”与“主流认可”的双赢。
互动的具体路径如下——
素材与灵感的双向流动，让创作扎根生活又引领方向。主流“下沉采风”从群众展演中（如城市的小型现场演出、乡村民歌会等），挖掘鲜活素材，关注社会热点（如年轻人的职场焦虑、乡村振兴中的乡土情感），将其转化为主流创作的主题（如创作“平凡英雄”的歌曲、反映社区温情的合唱作品）；提炼民间艺术形式的特色（如地方方言说唱、传统乐器与流行音乐的融合），为主流创作注入“烟火气”。有关方面还可通过“主题征集”“定向邀约”等方式，引导群众展演对接主流议题。如《家乡的歌》创作大赛，鼓励音乐人用流行、摇滚等大众喜闻乐见的形式演唱家乡变化，传递正能量。
平台与资源的共享融合，让优质内容破圈传播。主流平台开放“入口”，为群众展演提供展示舞台。例如，央视春晚、地方卫视晚会吸纳网络走红的民间歌手（如“打工诗人”组合、乡村音乐博主），既丰富节目层次，又让民间创作进入主流视野；主流文艺场馆（如音乐厅、文化馆）定期举办“民间展演开放日”，为社区合唱团、校园乐队等提供演出场地，降低民间艺术的展示门槛。民间资源反哺主流创作，提升传播效能。主流创作可借助群众展演的“流量密码”优化传播形式：学习群众展演的互动性设计（如合唱中的“全场大合唱”环节、演出后的线上投票），让主流创作的演出更具参与感；与内容创作者、音乐博主合作，将主流创作的主旋律歌曲改编为流行版本（如用说唱、古风等形式演绎红色歌曲），通过民间传播渠道触达年轻群体。
人才与能力的双向赋能，让创作水平“双向提升”。主流专业力量“下沉指导”，提升群众展演品质。文艺院团、专业院校可为群众展演团队提供创作指导、技能培训。如中国音协近年来多次举办创作高研班，培养了一批批青年创作人才。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
切莫将自己弄丢了——谈谈中国摄影人的主体性建构
唐东平，中国文艺评论家协会副主席，北京电影学院教授
近年来，中国的摄影取得了不小的成就，不少专业领域的创作与影展早已纳入世界影像文化的版图，许许多多文化自觉的独立摄影人，为改革开放以来翻天覆地的变化尽情书写，成为新时期的“影像作家”，主动参与到了中国当代历史与文化的书写之中，成为其中一股重要而鲜活的建设力量。
当然，中国摄影界也存在一些问题，其中最为核心的便是路人皆知的“同质化”问题，而“同质化”背后最主要、最深层的原因，就是摄影人自我主体性的缺失。
广大摄影人热衷于群体创作，更热衷于搞比赛、办展览、出画册。摄影展览数不胜数，但倚重心机套路的“天下奇观之作”并不鲜见，其底层逻辑简单，众多作品如出一辙，缺少思考和艺术深度。殊不知，对于严肃的艺术创作来说，意义浮于表面，其实就等于没有意义。看——长城多么壮丽，草原多么辽阔，城市多么现代——一些摄影人似乎一概热衷于这种“组词”“造句”，以及喊口号式的表达。在盛大的展览中，鲜少看到将影像做成专属于自己的独立文章、具有较强可读性的作品。
影像技术在飞速发展，但一些展览的内容选择与呈现效果却大同小异。熟悉的老面孔，口号式的词汇表达，趣味趋同，热闹而浅薄。其主要原因就是创作者自我主体性的普遍缺失——摄影人采取了主动放弃与被动接受两种方式，将行动的权力与能力交了出去。一方面是主动选择，以公共性话语做掩护，隐没了自我主体，确保安全稳妥。说到底，是缺乏文化自信、担当勇气与挑战魄力；另一方面，一些摄影人因长期被动接受“成功”“榜样”的示范与规训，失去了探索自我与发现世界的求真能力，成了不会思考的人。第一种人，揣着明白装糊涂，怕出头，就随大流。最可悲的是第二种人，完全丧失了自主判断能力，在热闹喧嚣中弄丢了自我。
唐东平《月到中秋》（图片来源：“摄影与摄像”微信公号）
“重心机”“走套路”“模板思维”“从众”与“跟风”的“同质化”创作，值得高度警惕。很多摄影人，始终没能意识到要将自我与现实真正关联。所有叙说皆属于浮于表面公共话语的同质化表达，过度炫技、形式花哨的画面之中，完全没有可供深入观看的自我探究的通道揭示，所谓的创新，也只是谋略上的皮毛之求，内里根本看不到自我真实存在的痕迹。
“我是人人，人人是我。”这是一种较为超脱与笼统的自我认知，其内核强调的是人的社会性，即人与人的关系，是从共性层面来论的，而抽象的共性必须由鲜活的个性来充实完成，正是因为个体差异的存在，才成就了世界的缤纷与精彩。马克思说，“人是社会关系的总和”，且强调人的“主观能动性”。世界上的每一个“我”都是独一无二的存在，具有不可替代性。英国心理学家康斯坦丁·斯蒂基特倡导“三重自我建构理论”，认为每个个体的自我建构都包含了个体自我、关系自我和集体自我三个组成部分。海德格尔发现，事物的意义和存在，取决于“我”跟事物的关系。作为主体的自我存在，是艺术创作中的核心与中枢，它们绝无仅有，无法被同质化标示，每一个艺术作品的价值正是通过这种独特性的演绎得以成就。
当然，以哲学史范畴来论，主体性作为一种动态与开放的历史概念，其诠释极为丰富复杂。马克思主义的主体性思想表述为：人在实践活动中表现出的自主、能动与创造性特质，体现人与世界关系的核心地位。从现代心理学的角度来看，自我主体性强调：主体不仅是行动的执行者，更是自我意识、自由意志和意义的创造者。能表达属于自己的感受，能自主决策并行动，才算真的拥有了自我。正如海德格尔所言，主体性建构了主体。
艺术创作的核心是创作者主体性的自我建构，主体性自我建构的完成，才是自主与自觉创作的开始。北京大学张世英教授曾感慨：“中国传统中依赖别人的思想根深蒂固。”中国摄影界最难解决的且最具有普遍性的问题，正是创作者主体性自我建构的缺失。摄影人如果没有主体性自我建构的意识，即使是AI来了，也改变不了影像世界里“我却不见了”的窘况。在摄影更易操作的年代，摄影人所比拼的，只能是思想境界与审美认知。艺术作品的魅力，说到底是艺术家人格的魅力。
在回答中国之问、世界之问、人民之问和时代之问前，广大摄影人先得回答好自我之问。艺术创新从本质上看，就是艺术家对人类自我的不断发现、追问与探究，艺术家唯有追求人类精神的超越性，才能找到真正属于自己的艺术出路，艺术也才有发展的前途。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
今天需要什么样的艺术展览
于洋，中国文艺评论家协会理事，中央美术学院教授，策展人
什么样的艺术展览可以称得上是好展览？什么样的美术馆能适应当下时代的需要？什么样的策展能够满足专业观众与社会大众的双重需求？美术展览如何在美术馆的“方盒子”空间施展能量、更有效地实现公共教育与社会美育？这一系列问题，成为当下艺术界与社会大众共同关注的课题。在图像时代和媒体时代，好的艺术展览愈发呈现出复合性、多元性的特质，一方面要满足人民群众日益增长的精神文化需要，另一方面也要以专业品质引导大众的审美接受，成为一种跨媒介、跨社群、跨领域的社会文化实践。
根据以往的经验和当下大众文艺生态，我认为，成为好展览的必备要素，大致体现在以下三个方面：
其一，好展览要有“口碑”。“口碑”来自观众的评价反馈与走进美术馆的“具身投票”。好展览首先要“好看”，能悦目、能被看懂、有新意、耐回味，同时需符合美术展览的自身规律，揭示艺术本体价值，发挥美育功能。具体而言，好展览要做到在审美感受上引起共鸣，在创意策划上不落俗套，在美育宣教上润物无声。一方面，观展的“共鸣”主要来自高质量的艺术作品，对于观众审美经验的唤起与触动；另一方面，优秀的展览公教活动在持续放大观众审美感受的同时，也会围绕展览主题进行艺术常识的普及与延展。从本质上说，通过视觉艺术作品的展陈和相关配套活动，最大限度调动观众的审美感受，并引导其完成从感性认知到理性思考甚至创作实践的升华，是艺术展览的终极目标。
为了鼓励各地美术馆多出好展览、培养更多优秀策展人才，相关管理部门和专业平台也开展了诸多评优举措，如近年来文化和旅游部开展的全国美术馆馆藏精品展出季活动、青年策展人扶持计划等，都对艺术展览质量的提升起到了积极建设作用。
“求真绘魂——纪念徐悲鸿诞辰130周年特展”现场图（图片来源：“中央美术学院”微信公号）
其二，好展览要破圈，但需以视觉艺术本体的呈现与发掘为核心。近年来，随着融媒体时代的纵深发展，各类互动性、参与式、沉浸式的艺术展览越来越多，特别在北上广深等一线城市，“周末看展览”已成为青年群体的生活时尚。既然当下展览已经面向广大社会受众，特别是都市青年群体和以家庭为单位的亲子观展群体，就势必要求展览突破专业圈，在精英文化与大众文化、青年亚文化与媒体前沿文化之间寻求交汇点。这类展览目前遇到的最大问题是，一些展览注重多媒体呈现与沉浸体验以吸引更多受众，但也往往在起初为观众营造出新奇观感与酷炫体验之后，便陷入媒介泛滥、形式单一，以及套路化与同质化的窘境。
如何在展陈搭建、展览动线创新创意的前提下，更好发掘视觉艺术的本质规律，以实现“大美术”的突围；如何在作品与文献、展厅与观众、学术与运营的关系之间找到平衡，做到展览内容“走心”、观众观感“会心”、展厅设置“贴心”，仍然是一个好展览必须考虑的因素。
其三，好展览需要精心策划，但要以展览品质和观众接受度为前提。观众的观展口味、审美需求、价值认同都在与时俱进，策展人首先应该成为该领域、该专题的研究者乃至专家，在此前提下才能实现对展览内容的深度拓展与准确传达，进而使主题形象设计、展览单元的设置和阐释达到契合完善与自圆其说的效果。好的策展人应具备“导演”般的综合能力，擅长协调展览诸多环节的台前幕后的工作，巧妙编排展览内容；应扮演“摆渡者”的角色，擅长把“行话”转换成“白话”，生动准确地表述出来；应肩负“启蒙者”的使命，擅长面对广大社会受众特别是年轻观众，既能耐心导读又避免说教味。这就需要好的策展人具备换位思考和逆向思维能力，明白观众喜欢看什么样的展览、习惯怎样看展览、希望从展览中获得哪些信息与收获，同时能够通过与之契合的方法，实现艺术作品的“编码”和展厅的“造境”。
关于策展的方向、力度与定位，美术理论界和策展界曾有“强策展”与“弱策展”之辩。这提示我们，好的策展人应具备自省与自觉的意识：一方面要以艺术作品为中心，锤炼自身运用视觉艺术讲故事的能力；另一方面还须警惕策展理念的自说自话与佶屈聱牙的观念阐释。好的策展人如同导演，不应时时凸显“存在感”，而应隐匿于作品和艺术家之后，通过展览整体显现自身价值。
总而言之，一个展览要真正做到行家叫好、观众叫座，实现艺术上的严肃与趣味上的亲民相统一，绝非易事。只有经过长期积淀、多方协调，加上不懈坚持和睿智取舍，才能成就一个兼具广度与深度，既见筋骨又含温度的好展览——它既能为广大观众奉献艺术飨宴，也能为这个时代提供优质的精神食粮。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
书法展览中的“纠结”与破解
杨勇，中国文艺评论家协会理事，《书法》杂志副主编
当前大多书法展览能够较好地呈现出当代书法的创作水准与审美取向，但随着展览评审模式的固化，一些书法展览所呈现出的同质化倾向广受诟病，靠笔墨营造出的视觉冲击力将难以有效抵达受众，单纯的炫技将逐渐失去意义。
展览催生出的“展览体”与书风同质化
展厅作为一个开放的公共空间，能最大限度地调动书家创作的激情，并在技巧运用、形式创新、笔墨意趣等多方面展示创作的“成果”与“成就”。本来应出现百花齐放的局面，但出于功利化考量，创作者多倾向于“横向取法”，即上一届展览获奖、入展作品的取法对象和呈现风格成为下一届投稿者的模仿对象。久而久之，便形成了“展览体”，进而导致展览作品的同质化，甚至形成了“千人一面”的特殊现象。许多书家沉溺于展览机制导向下的书风无法自拔，为了迎合评选标准或评委喜好，逐渐放弃了对个性风格的探索，转而追求形式上的精致与技法上的炫目，使得作品缺乏真正的精神内核与文化深度。
书法展览经过40多年的发展，过度追逐技巧，过度张扬书法外在的表现力，不可避免地使书法的内在文化性被遮蔽。一味强调技巧，不可避免地将书写推向“扁平化”境地。这类书法所表现出的技巧与风格是空疏的、表面的。在这样的作品中，难以体现出书家的书写情感和精神状态，亦让欣赏者感受不到书家在艺术探索上的开掘动力与能力。因为其本质上是一种书写技巧的“复制”和“摹仿”，是贫瘠的创作理念的表达方式。
书法展览“千人一面”的趋同现象削弱了书法创作的个性表达与艺术深度，阻碍了书家对古代经典法帖的汲取，甚至导致了书法在大众审美层面的不利境地。“展览体”呈现出的这种同质化倾向和“千人一面”的现象，近年来已经受到业界人士的批评和反思。其结果也必然是，新奇感过后，单纯的笔墨（视觉冲击力）将失去受众，而剥离了创作主体情感的炫技其实并没有太大意义。
展览中“艺”与“文”的纠结
在书法展览中，“艺”与“文”的关系是核心命题。二者共同构建起人们对于书法的审美体验。很长一段时间，在书法展览中人们关注的重心是“艺”，强调作品的视觉冲击力，以能抓住观众的眼球为创作的出发点。几十年下来，我们看到不少形式唬人却内容空洞的作品，加之书法展览作品中屡见不鲜的错别字现象，使得一些书法作品在“艺文兼备”之“文”方面受到观众的非议。
近年来，人们越来越意识到文辞内容的内涵和意义在书法展览中的重要性，认为它是书法与生俱来的文化属性，也是社会关切的重点。在近年全国性书法大展的评审中，增加了审读环节，目的在于鼓励书法界形成良好的重视传统文化的风气，在“字外功”等方面进行全面发展，追求更好的文化品质和展览效果。
全国性书法展览事实上就是树立导向，进而引领当代的书法创作风气。书法蕴含了创作主体的学养、眼界和格局，具有书家个体的温度。书法创作中的各种技巧固然重要，其背后蕴含的历史厚度和文化力量更加重要。这种历史厚度和文化力量，不仅来自书写主体的人格魅力，也要靠书写内容（文辞）来支撑。在书法展览中，文字内容是书法的载体与内核，艺术表现是内容的升华与外化。“艺”与“文”的关系处理失当，则易流于形式炫技或文本堆砌。关于这一点，当下已基本形成共识，对文辞内容的重视已成为提升书家文化素养的路径，也是“艺文兼备”创作理念的具体体现。
全国第二届书法小品展览现场（图片来源：“中国书法家协会”微信公号）
展览新趋向：主题书法展与学人书法展
从大的方面讲，当下及未来书法展览将呈现出两种不同的风格：一是竞技性书法展览，作品尺幅阔大，笔墨表现力强，与时代所流行的风格较为接近，具有一定的视觉冲击力；一是不以追求视觉效果为目标，重在表现作品意境的悠远，重点在营造耐人寻味的内在品格。从作者群体来看，前者主要来自社会层面，后者主要来自院校以及相关研究机构。
在传统的竞技性书法展览之外，笔者认为，未来书法展览将出现两个新的趋势，即朝着主题性书法展与学人书法展两个方向发展。
主题性书法展不仅注重作品的艺术性，而且强调人民性、时代性、专业性，要求书法作品贴近时代、融入生活，能够引起社会的强烈共鸣，具有社会效应的延伸价值。面对主题书法展，可拓展创作思路，建构多元创作模式。而站在观众的立场，能够真切地感悟到书法这一古老艺术形态在当下的活力，促进了优秀传统文化的当代表达与转化，如近年举办的“承续：新中国新发现书法主题大展”等，既紧扣时代脉搏，展览方式又别开生面。
学人书法展是以学者、文化工作者为创作主体的书法展，具有独特的文化内涵与学术价值。这类展览能够发挥出作者独到的人格魅力，能够最大限度地彰显书法作品的文辞之美和历代书家孜孜以求的“书卷气”，体现出学人所特有的书法观念和价值追求，更好地反映作者的学养与人生境界。
主题书法展和学人书法展二者能够更好地拓展书法艺术的多样表现力，不仅能彰显出书法自身的人文属性，也能让读者通过作品看到其背后蕴含的人格力量，进而促进书法艺术更好地从“高原”向“高峰”攀登。
本文刊发于《中国艺术报》2025年9月10日第6/7版
