敬文东

薄暮在《中年》一诗中写道：人到中年，“慢慢喜欢钢铁厂的日子/可以兴，可以观，可安眠。”兴、观当然可以从夫子的角度理解为与诗相联的元素，但在《中年》中，它们更有可能与心相关。兴、观喻示着或暗示了心境的安然。要知道，在中国文化中，“心”是最“核‘心’”、最“中‘心’”的概念。另一个核心概念“道”，也需与“心”相联成为“道心”，方可“称‘心’如意”，方可“‘心’有灵犀”。因此，宋儒杨简才说：“人心即道，故曰道心。”《中年》直接称颂的“可安眠”，不妨看作心境的精华部分。心境的精华部分意味着心很舒坦、心无挂碍、心一点也不担心心外之物的浸染，因此才睡得心安理得，才不怕半夜鬼敲门。

为什么会这样呢？薄暮在同一首诗中继续写道：在钢铁厂，“没有一种声音是无用的/在这里，虚空与寂美/都不能与废钢的锈色相提并论。”请注意，是“锈色”，不是“秀色”。心境上的心安理得与锈色焊接在一起，不是与秀色相偎依。在一般的意义上讲，锈色意味着颓败、末路和腐朽。正如海德格尔所说，锈色更有希望被认作物质的阴沉部分。

在诗集《冶工记》——它收留了《中年》一诗——形成的整一性语境中，锈色代表的不是心境的荒芜、颓败、末路和腐朽，也不是事物的阴沉或阴险，而是心境的充实、坚韧和宽广。在暗中，“锈色”二字看似不经意间将钢铁厂、钢铁厂里的中年汉子、中年汉子的粗粝心境一并托举出来了。利用语词暗中发挥的作用完成诗意的变迁，是一个诗人成熟的标志。因为暗中意味着背后施力，考验的是读者的阅读功力、领悟力和敏感度。一首好诗，好就好在恰到好处。

作为一部与物质性的钢铁相关的主题诗集，《冶工记》将锈色作为首要的美学原则，自有其合理性。锈色美学也自有道理。

在另一首题名为《仿佛祖居之地》中，薄暮很有会心和慧心地写道：“在这里，只有简朴才富有色彩。”“在这里”就是在钢铁厂，锈色就是《仿佛祖居之地》所说的“简朴”。在此，唯有锈色“才富有色彩”。

紧接着，薄暮为“只有简朴才富有色彩”这个“命题”给出了原因——

最后，还是不出所料地落实到“心安”之上。这就是唯有锈色才最富有色彩的主要原因。唯有锈色让人可以兴、可以观，更重要的是，唯有锈色让人心安：可安眠。这世上，还有什么东西比心无挂碍地安眠更富有色彩呢？

关于“东西”一词，钱穆有妙解：“俗又称万物曰‘东西’，此承战国诸子阴阳五行家言来。但何以不言南北，而必言东西？因南北仅方位之异，而东西则日出日没，有生命意义寓乎其间。凡物皆有存亡成毁，故言东西，其意更切。”

依钱穆之言，任何一种色彩都有存亡成毁之忧，但锈色无疑是最后才会消失的色泽。因为在所有的色彩中，唯有锈色自动提前和死亡靠在一起，却又与死亡永远相隔一毫米，直至其他色彩消失殆尽。

和秀色比起来，锈色不免显得苍老、阅历丰富和饱经沧桑；和锈色比起来，秀色不免显得稚嫩、少不更事和面部光洁。少女有漂亮，少年有英俊，唯有壮年——无论男女——才有美。锈色之为美，远高于秀色。这得有一个必要的前提：心安或可安眠。失去了这个前提，壮年只有虚伪、愚蠢、苟且和狡诈。这是《冶工记》标举锈色美学的原因。

考诸整部《冶工记》不难获知，锈色美学在这部诗集中既是自觉的，也是自洽的。

不妨在《冶工记》中随便摘抄一段以为证明：“初夏如此短暂，一阵热风/将平原上的麦子悉数带走/大地并未变得空旷。比如我/坐在风机、轧机、烧结机之间/仿佛奔流，又仿佛打着旋涡”（《仿佛奔流》）。

“奔流”也好，“打着旋涡”也罢，都可以替换为“锈色”，也可以替换为“可安眠”。这里边的原因与要害，不外乎如罗兰·巴特之所说，即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次，但藉助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以无处不在，无时不在”。在作为诗集的《冶工记》中，“锈色”和“可安眠”正是这种功能性、建构性极强的语词。

锈色美学并不一味突出粗粝和峻峭，它也有自身的阴影部分：一种硬朗的柔情。硬朗的柔情不是侠骨柔情，它更有可能接近男人身上的女性部分，正合中国传统思想中的阴阳互融，也合中国人推崇的观念：“一阴一阳之谓道”或“文武之道有张有弛”。凡事物，皆有阴影。

莱昂纳德·科恩有言：万物皆有裂缝，那是阳光照进来的地方。裂缝让光照进来，阴影则让人的目光自动朝向细小的事物。唯有峻峭不拒柔情，就像大海不拒溪流。有了硬朗的柔情，锈色诗学才得以成就自身：

“唯独钢铁厂的芍药，有雪霁般的花”，这是锈色美学的独断论，好像其他地方的芍药花是黑色的，柔情中有坚硬；唯独钢铁厂的芍药引我“练习如何自处”，这是锈色美学内含的主观唯心主义，好像只要有了芍药，我就能慎独，就能心安，就能安眠，柔情中有峻峭。但正因为独断论和主观唯心主义，才让锈色美学得以诞生，才让《冶工记》得以成就自身，才让《冶工记》浑然一体。

锈色美学仅仅是观念，它必须用于诗篇的出现才算落到实处。真正的诗篇都是可能世界，都是被发明的新现实。因此，诗首先是名词，其次是动词：诗是行动。

J.L.奥斯汀在他的早期哲学生涯中，将句子划分为两大类：记述语句和施行语句。前者是描述性的，其关键之处在于是否与事实相符，相关于真和假。后者意味着说话就是做事，其关键之处在于是否恰当还是不恰当，不存在是否与事实相符还是不相符的问题。施行语句的实质是：所谓说话，无非是完成了说话这件事情，而不是在怎样说话和说出了怎样的话。言就是行。

希利斯·米勒认为，既然文学是创制可能世界或发明新现实，那文学就应该是施行而绝非记述。文学中的每句话，都是一个施行语言链条上的一部分，它们一步一步逐次打开在创世句之后随即展开的想象域。

请看薄暮如何让作为动词的诗动起来：

很显然，钢铁工厂、隐退的星星、仰望、虚空、去除杂质的矿石等元素，都存乎于早已被创制出来的世界。这几个句子都是施行句，它们和真不真没有关系，它们在锈色美学的支持下只关心创制一个新世界——《灯芯》就是一个体态娇小但五脏俱全的可能世界，平行于唯一的现实世界。

更加重要的是：虽然《灯芯》取材于现实世界上的真实元素，却打一开始就不是对这些真实元素的模仿。亚里士多德失言了。他认为诗是模仿和再现的艺术。《灯芯》在锈色美学下，只会固执地甚至是一意孤行地按照它自身的秉性，去自为、自足和自洽地运行它自己。至于它怎样运行自己，该怎样运行自己，谁也管不着。但《灯芯》既不会，也不可能胡乱地运行自己。它必须找到最好的运行方案，必须尽可能按照最理想、最经济、最简单的运营模式方便行事。

《灯芯》在写下“钢铁工厂之上，星星常常隐退……”这个短句时，不是记述现实世界上曾经发生过的某件事，而是完成“写下”这个动作。在“写下”被完成前，现实世界没有“写下”“钢铁工厂之上，星星常常隐退……”这个动作。它不是无条件地出现在现实世界，它笃定是受到了某种美学观念的指使。“写下”自成目的。“写下”自成目的却又不意味着为“写下”而“写下”。它另有目的：创制一个可能世界——作为文学成品的《灯芯》。“写下”存身于现实世界，但它和它的出现与现实世界无关。作为一个句子，“钢铁工厂之上，星星常常隐退……”只能是施行的，不可能是记述的。

作为观念的锈色诗学就如此这般在施行句中得以实现，也如此这般创制出寄居于《冶工记》中众多的诗篇，众多个可能世界和新现实。

（《冶工记》，薄暮著，中国言实出版社，2025年1月）