顾亚奇

今年全国两会期间，“新大众文艺”成为备受瞩目的热词。“繁荣互联网条件下新大众文艺”首次写入政府工作报告，引发代表委员们的热烈讨论。这一文艺发展新趋势，让文艺进一步走向大众、贴近生活，从专业创作的“殿堂”延伸到全民参与的广阔舞台，成为人人登场、全民共享的鲜活实践。在新大众文艺的澎湃浪潮中，歌手海来阿木无疑是颇具代表性的实践者之一。

海来阿木的歌情真意切、朴素动人，无数歌迷在其歌声中照见自身，《不如见一面》《西楼儿女》等作品成为他们安放心绪的情感寄托。与此同时，也有专业乐评人评价其唱腔“太土”。尽管抑扬毁誉是艺术接受的常态，但关于海来阿木音乐评价的分化，并非单纯的审美趣味之别，更映射出新大众文艺浪潮中创作与接受主体、审美与情感结构的变化。

海来阿木的创作底色奠基于其独特的生命经历。下过工地、扛过水泥、做过货车司机的底层经历，丧女之痛与债务危机的创伤记忆，共同构成其创作的情感基调。以夭折女儿命名的《阿果吉曲》中，“月亮你别再孤单，我会陪在你身旁”的吟唱，既是父亲与女儿的隔空对话，也隐喻着现代人某种共通性的情感孤寂。

从文化研究视角看，海来阿木的创作呈现出鲜明的“疗愈美学”特征。这里的“疗愈”并非对悲情的简单消解，而是将个体记忆转化为集体共鸣的情感机制——在疼痛的倾诉中完成心灵的抚慰与修复。海来阿木的歌曲创作聚焦亲情、乡愁、奋斗、离别、坚守等主题，构建了完整的情感叙事体系。从乡土到都市的空间迁徙，其作品兼具乡土眷恋与都市漂泊的双重质感。《三生三幸》是他与妻子患难相守的真实写照，却在千万对夫妻的聆听中转化为对爱情的重新确认；《点歌的人》以市井叙事勾勒凡人悲欢，精准触达城镇化进程中某种具有群体性的精神困境；《西楼儿女》中“许多年前我也曾有梦想，想过满载荣誉回到家乡”的咏叹，以及《嘉禾望岗》定格的都市离别场景，抒写了无数迁徙者异乡奋斗的集体记忆。

这种“疗愈美学”的价值在于：它打破了流行音乐长期以来偏向“精致化”的审美主导。正如雷蒙德·威廉斯所言，情感结构并非一套固定不变的意识形态或世界观，而是一种‌“溶解状态的社会经验”‌，是一个时期文化中“鲜活的、可感知的连续体”。海来阿木的歌曲之所以能引发亿万普通人的共鸣，恰恰在于他的痛苦与挣扎并非表演，而是与听众共享的底层经验——当伤痛被如此真实地言说，聆听者便不再独自承受。这种“有根”的创作，以情感体验为基调，让每首歌都成为有温度、有记忆、有力量的生命文本。这是对流量逻辑下“套路化”生产的根本性抵抗，也让音乐回归其最原初的功能：在共情中疗愈，在疗愈中连接。

对海来阿木评价分化的聚焦点，莫过于其独特的发声方式。批评者斥之为“痰嗓”，支持者则称之为“治愈嗓音”，认为其“沙哑而醇厚的音色并非刻意雕琢，而是被岁月打磨的叙事声线”。这一审美分歧触及音乐美学的核心问题：声音的本质究竟是什么？

从声音现象学来看，海来阿木的演唱是一种“身体在场的叙事”。罗兰·巴特提出“嗓音的颗粒”的概念，强调声音中那种“身体与语言亲密接触”的物质性。海来阿木的沙哑并非技巧失控，而是生命经验在声带上的刻痕。这种刻痕本身就是一种无需言说的倾诉。沙哑沧桑的音色兼具粗粝感与柔韧度，自然保留生活的“颗粒感”，将岁月创伤沉淀转化为声音辨识度。这种声线是底层经历与情感积淀的艺术呈现，赋予每一段旋律承载生命的重量，形成“听声见人、闻声动情”的艺术效果。以登上2026年央视总台春晚歌曲《梦底》为例，演唱者以近乎呢喃的方式开启叙述，在“何其有幸你出现梦里/何其不幸你只在梦里”处运用真假声转换，前一句真声平稳推进，后一句突然切入假声且带着颤抖。这种处理不是对标准音高的服从，而是情感积压后的自然爆发——当语言无法承载忧伤时，声音本身便成为意义的载体。

更具文化意味的是，这种唱法精准契合了特定受众的审美期待。海来阿木摒弃高音炫技、花腔堆砌，以气声、弱混、微颤为核心技法，气息沉稳绵长，拖腔处理细腻克制，情感深藏于气息流动之中。歌者宛若“讲故事的人”，在娓娓道来中引导听众进入故事场景，强化了叙事沉浸感。这种“技巧服务情感”的专业追求，恰恰消弭了歌唱家与大众的距离。对大多数普通听众而言，“科学唱法”有时意味着“疏离”，“瑕疵”反而构成亲切——因为那“瑕疵”里藏着生活的粗粝，藏着未被精致文化修剪过的真实、质朴。在这里，审美判断与阶层身份深刻交织，声音的物质性成为阶层经验的听觉显影。

“海来阿木现象”的深层意义，在于其在当下中国文化版图中的特别位置。2025年，海来阿木当选成都市文联副主席。海来阿木的成长打破了传统创作中“专业”与“业余”的壁垒，充分体现出新大众文艺的开放与包容。

“新大众文艺”指向以互联网为代表的新媒介驱动下，“素人”以主体姿态进入文艺创作领域的文化现象。海来阿木的成长路径尤为典型：从抖音等网络平台起步，歌曲点击量高达数亿，而后逐步获得主流媒体认可。新大众文艺之“新”，关键在于契合“新大众”的审美需求，海来阿木的“出圈”源于大众对其音乐的认可。他的歌烟火气浓郁，歌词“极简”、直白、质朴却穿透人心，“不如见一面，哪怕是一眼”“我希望最初是你，后来是你，最终也是你”，平实之中却有人生百般“意难平”的千钧之重。

有关海来阿木作品“不高级”“太土”的讨论，本质上是一场审美标准之争。争议的实质是专业审美文化与大众文化在公共空间中的碰撞：前者追求典范的精致，后者看重情感的抒发。换个角度看，海来阿木创作的“土”，恰是“泥土的土，是扎根的土，是让种子发芽的土”。海来阿木的走红证明：当一种文化表达能够抚慰足够多的人，它便获得了不容忽视的“合法性”。

更复杂的面向在于，海来阿木的创作既有“土”的自觉，又有对“土”的超越。海来阿木善于调用民间、民族文化资源，不少作品融入彝族音乐元素，如《卓雅》中“七月盛开的索玛”、《梦底》中彝族传统乐器月琴的点缀等。演唱中，他将彝族山歌的拖腔、吟唱技法与流行通俗唱法结合，形成辨识度极高的“海式旋律”。这些尝试让人看到在民族性与现代性之间寻找融合的可能，以及文化主体性自觉建构的探索。

海来阿木的歌里，住着一个“我们”。这个“我们”是那些在城市化浪潮中漂泊的灵魂，是那些生活重压下渴望被理解的普通人，是那些在精致文化面前失语的“沉默多数”。他的歌声之所以触动“大众”，恰恰因为它从不试图代表大众发声，而是让大众在其中听见自己的声音。《三生三幸》里对爱情的坚守，《别知己》里对离散的坦然，《梦底》里对遗憾的叹息。这些情感不是被“创作”出来的，而是本就存在于千万人心中，只是终于等到一个愿意且能够将其更好地唱出的人。中国音乐学院教授张天彤评价说：“他的音乐、他的歌声远远超越了他的年龄该有的表达。他把人生悟透了，也唱透了，他的歌声戳中了太多人的软肋。”在这个意义上，海来阿木不是大众的“代言人”，而是大众情感的“共鸣腔”；他的成功不是个人的突围，而是大众文化主体性的集体彰显。

这或许正是新大众文艺最核心的价值：大众的力量让文化版图更完整，让每一种生命经验都能被言说。在城市化、流动性成为时代特征的今天，海来阿木的音乐为那些漂泊的“异乡人”提供了情感锚点—— 一个可以停靠、可以确认彼此并不孤单的港湾。因此，海来阿木的创作不是终点，而是千万普通人表达自我的起点。

从大凉山到春晚舞台，从货车驾驶室到录音棚，海来阿木走了很远的路，却从未离开过滋养他的那片土地。他的歌声，将在更广阔的土地上回响，陪伴每一个深夜难眠的人。

（作者系中国人民大学吴玉章特聘教授、艺术学院副院长）

本文刊发于《中国艺术报》2026年3月13日第6版