龚月

一条大河如何进入一方舞台？日前，第二届黄河流域九省（区）单、双、叁舞蹈展演在成都举行，共呈现29部作品。黄河文化的保护传承弘扬，既是国家文化建设的命题，也是艺术创作的具体功课。此次参演作品值得细看的，是创作者如何把沿黄各地的历史、生活与文化记忆，化为可感的身体经验。

独舞的舞台很小，人物的天地却可以很大。

山东艺术学院的《卖炭翁》取材于白居易诗作，将海阳秧歌“乐大夫”的典型动作融入人物塑造中。

诗中“满面尘灰烟火色”，若只借衣妆呈现，仍是对外貌的描摹；民间舞语汇进入老翁的身体，乡土生活的质地才可能与他的劳作、困顿和希望相接。

由古诗到舞蹈，重要的并非逐句译解，而是让诗中人有自己的重心与呼吸，劳动者由此不再只是文学典故，也成为舞台上有重量的人。

所谓传承，于此有了舞蹈学含义：不是保存一个可辨认的动作外形，而是让原有的身体节律参与新人物的情感生成。

青海的独舞《和蕃》，回望文成公主进藏，把远行的历史收束为辞别故土的心绪；四川师范大学的《戎甲掩红妆》以花木兰为核心，打磨拔剑、束剑以及身体与剑器的配合。

历史人物不应只承担一个响亮的主题，还应有迟疑、决断与难舍。这正是中华优秀传统文化创造性转化在舞蹈中的难处：让后人熟知的形象，重新成为能打动今人的生命。

《和蕃》从一个人的离乡心绪进入历史，为各民族交往交流交融的共同记忆打开情感入口。观众先理解她的离别，继而感受她走向的更广阔的联结，文化认同便有了可以体验的路径。

若独舞只是复述史事，舞台上的公主与木兰便会退回既定的画像；她们各自承受的、时代赋予的命运，才使家国叙事拥有可信的个人尺度。

在郑州歌舞剧院的三人舞《河之脉》中，红绸给出河流的轮廓，三人的距离和身位把轮廓撑成有纵深的空间。与独舞的内心独白相较，三人舞让文化意象生长于舞者间可见的关系。单、双、叁的形式，提供了观看人物与文化的不同尺度。

因此，人数的限制并非表现力的减损，反而促使编导把叙事压缩进身体的方向、重心和空间关系里。题材之“大”，须由动作之“准”支撑。

甘肃的《悬塑飞天》、陕西的《坠入龟兹》，从古代艺术与丝路记忆取意；山东的《WE》，触及当代个体的焦虑；山西的《一声啼哭》，把目光投向消防救援；陕西的《恩恩爱爱·小场子》，带来民间生活的诙谐。

飞天与龟兹的文化图像如何化为身体运动，是对创造性转化的另一重检验：观众认得出处后，还应看见作品的动力和气韵。古老的石窟造像与丝路乐舞、今日的救援现场与寻常生活，在这里并非彼此隔绝的题材。

它们提示我们，沿黄九省（区）的艺术创造有历史的纵深，也有当下的体温。上中下游的文化资源在成都相遇，呈现的共同性，恰恰生长于各地不同的生活经验和身体语汇中。

坚持以人民为中心的创作导向，落实到舞蹈里，意味着让具体的人先于抽象的主题。《卖炭翁》的生活困境、《一声啼哭》的生命守护、《WE》的内心挣扎，分别打开了人民生活的不同切面。

作品能否触动观众，取决于身体是否承担了人物的处境：发力与停顿须有内在缘由，人物间的距离须推动情感变化。这样的动作关系，比在结尾直接写出一个结论，更接近舞蹈艺术的说服力。这种由行动而非宣示抵达观众的方式，使作品的价值取向有了艺术的可信度。

这为沿黄九省（区）的舞蹈创作留下清醒的尺度。华美衣饰、历史图像与高难度技巧可以迅速聚拢目光，却不能代替动作的生长。若舞者只在画面前摆出象征性的姿态，文化便停留在可辨认的符号层面；当传统语汇随人物关系、节奏和重心不断变化，它才获得当代表达。

此次展演的意义，在于让九省（区）创作者彼此观摩、继续打磨，而非以一次评奖为作品画上句号。交流也应从观摩延伸到对动作选择、民间舞语汇转译及观众接受的具体讨论，使展演成为推动创作的过程。

让大河的文脉延续下去，舞蹈最终要回到人的身体，回到他们正在经历的生活。

（作者单位：四川大学艺术学院）